Давид Самуилович Кауфман, более известный под псевдонимом Давид Самойлов, — советский поэт, прозаик и переводчик. Уйдя на войну буквально со школьной скамьи, Самойлов прославился как поэт фронтового поколения наряду с Константином Симоновым, Александром Твардовским, Ольгой Берггольц, Булатом Окуджавой и другими советскими поэтами, которые провели свою молодость в сражениях Великой Отечественной войны. Всем известные строчки “Сороковые, роковые” принадлежат именно ему. Но несмотря на большое влияние и занимаемое место в произведениях военная тематика не стала единственной в творчестве Давида Самойлова. В своих стихотворениях советский поэт обращается к различным проблемам и темам, от любовной лирики до философских размышлений, в которых неоднократно использует такой прием как интертекстуальность. Целью данного исследования является выявление интертекстуальных связей в лирике Давида Самойлова с произведениями классиков русской и мировой литературы. Для лучшего понимания работы обратимся к определению и истории появления данного понятия.
Термин «интертекст» был введен французским теоретиком постструктурализма, ученицей знаменитого французского филолога и философа Ролана Барта, Юлией Кристевой в 1967 году. Она, основываясь на трудах русского ученого М. М. Бахтина, стала популяризатором его теории в европейском литературоведении. В своей теории Бахтин говорит о диалоге сознаний: “Идея интериндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не индивидуальное сознание, а диалогическое общение между сознаниями. Идея — это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний” [1, с. 147]. Однако в своих работах Кристева использует понятие межтекстуальности, то есть диалога текстов.
Слово “текст” в переводе с латинского textum означает “ткань, связь, соединение”. Ролан Барт утверждает, что “каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат” [2, с. 418]. Все эти текстовые нити из разнообразных источников переплетаются между собой и создают совершенно новое художественное целое. Французская исследовательница говорит: “Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста” [3, с. 429]. В своей работе 1974 года “Революции поэтического языка” Юлия Кристева дает совершенно другую оценку этому термину, утверждая, что “интертекстуальность — это транспозиция одной или нескольких знаковых систем в другую знаковую систему”.
Важное значение в дальнейшем развитии интертекстуальности внес Ролан Барт, дав каноническое определение. Он сформулировал понятие интертекстуальности следующим образом: “Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры.” [2, с. 418].
В стихотворении “Постмодернистское” современный поэт Тимур Кибиров обыгрывает всю концепцию интертекстуальности:
Все сказано. Что уж тревожиться
И пыжиться все говорить!
Цитаты плодятся и множатся.
Все сказано — сколько не ври [8, с. 325].
Наиболее узнаваемым видом интертекстуальности является цитата. Цитата (от лат. cito — “вызываю”, “привожу”) — это включение автором в собственный текст элемента “чужого” высказывания. Она имеет двойную функцию, одновременно являясь частью старого и нового текстов. “Она [цитата] аккумулирует определенные грани смысла, ассоциативные коды того текста, из которого взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая “чужие” слова-смыслы частью становящейся содержательной структуры, причем частью, сложно, диалогически взаимодействующей с целым — “собственно своим”, авторским словом”, — пишет в своих трудах Козицкая. Приобретая определенное значение в новом авторском тексте, цитата расширяет смысл уже когда-то сказанного.
В частности, авторы прибегают к точной цитации, чтобы подчеркнуть разрыв с литературой прошлого. Автор может прибегнуть к использованию точной цитации так же, как и несколько измененной.
Осип Мандельштам в своей работе “Разговор о Данте” (1933 г.) говорит: “Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает”.
Давид Самойлов в своем стихотворении “Из детства” использует точную цитату из произведения А. С. Пушкина “Песнь о вещем Олеге” (1822 г.):
Я — маленький, горло в ангине.
За окнами падает снег.
И папа поет мне: “Как ныне
Сбирается вещий Олег...
Повествование ведется от первого лица, а действие — воспроизведенные воспоминания из детства, при этом в структуре используется детская точка зрения на происходящее. Самойлов не только использует точную цитату в первом катрене, но и выделяет ее графически с целью привлечь внимание читателя.
Наличие ярко выраженной цитаты заставляет обратиться к творчеству А. С. Пушкина и вечным темам, которые он поднимал в своих произведениях. Благодаря употребленной цитате читатель с первых строк может предположить, о чем пойдет речь в стихотворении.
Я слушаю песню и плачу,
Рыданье в подушке душу,
И слёзы постыдные прячу,
И дальше, и дальше прошу.
Слушая историю отца о судьбе Олега, мальчик понимает несовершенство этого мира. Лирический субъект осознает собственное бессилие и плачет, пряча “постыдные слезы”.
Осеннею мухой квартира
Дремотно жужжит за стеной.
И плачу над бренностью мира
Я, маленький, глупый, больной [4, с. 23].
Если в первых двух строфах действие происходит в детстве, то в последнем катрене перед нами предстает уже взрослый человек. Осень подразумевает закат человеческой жизни. Но несмотря на то, что лирический субъект уже не ребенок, он не нашел ответы на вопросы, заданные много лет назад. Спустя годы человек все так же страдает из-за бренности мира и собственной неспособности в приведении его к идеалу.
Если в начале стихотворения “маленький человек” — ребенок, пытающийся понять мир, то в конце произведения это уже “маленький человек” в “большом мире”.
Цитата Пушкина, использованная Самойловым в своем стихотворении “Из детства”, расширяет временные рамки, привычные человеку. Она возвращает к уже сказанному слову, смысл которого постигает лирический субъект.
Рассмотрим еще один из способов интертекста. Аллюзия (от лат. allusio “намек”, “шутка”) — стилистический прием, заключающийся в использовании намека на реальный общеизвестный, политический, исторический или литературный факт [5].
Давид Самойлов в своих произведениях часто прибегал к использованию аллюзии. Он обращается к ходу истории, использует имена известных литературных персонажей. В стихотворении “45-я Гайдна” Самойлов использует этот прием и обращает внимание читателя на события, развернувшиеся в восемнадцатом веке. Великий австрийский композитор Йозеф Гайдн служил при дворе у князя Эстерхази. Наступили холода, и, измученные болезнями, музыканты желали вернуться к своим семьям. Так Гайдн пишет свою 45-ю симфонию, впоследствии получившую название “Прощальная”. Во время исполнения симфонии музыканты один за другим гасили свечи у своих пюпитров и покидали сцену. Последним покидает сцену Гайдн.
Исчерпан разговор. Осточертели речи.
Все ясно и наглядно.
Уходят наши дни и задувают свечи,
Как музыканты Гайдна.
Брать многого с собой я вовсе не хочу:
Платок, рубашка, бритва.
Хотел бы только взять последнюю свечу
С последнего пюпитра.
Когда свой приговор произнесу в ночи
Под завыванье ветра,
Быть может, отрезвлюсь, увидев, как свечи
Истаивает цедра [6, с. 431–460].
Свеча символизирует надежду: пока горит свеча, живо искусство. Давид Самойлов в своем стихотворении “45-я Гайдна” выводит поэта и композитора на пьедестал вечности.
Д. Самойлов нередко использует имена известных литературных персонажей в своих стихотворениях. Употребление литературного имени подразумевает не сам текст, а его действующее лицо, отличающиеся определенным характером. Но в то же время даже упоминание персонажа способно вызвать в памяти читателя события, связанные с героем, и весь сюжет в целом.
Рассмотрим стихотворение Давида Самойлова “Беатриче” (1985 г.).
Беатриче Портинари — возлюбленная Данте Алигьери, знаменитого итальянского поэта и автора всем известной “Божественной комедии”. Она была дочерью богатого флорентийского банкира. В двадцать один год она выходит замуж за влиятельного человека — Симоне де Барди, а через несколько лет умирает. Но Данте продолжает воспевать ее в своих произведениях, таких как “Божественная комедия” и “Новая жизнь”.
Говорят, Беатриче была горожанка,
Некрасивая, толстая, злая.
Но упала любовь на сурового Данта,
Как на камень серьга золотая.
Образ героини, созданный Д. Самойловым, никак не похож на воспетую Данте прекрасную музу. Глагол “говорят” подтверждает, что в данном стихотворении Беатриче предстает перед нами глазами посторонних людей. И если Данте в “Божественной комедии”, где она выступает в роли проводника, пишет о своей возлюбленной:
“Был взор ее звезде подобен ясной,
Ее рассказ струился не спеша
Как ангельские речи сладкогласный.” [9, с. 12],
то у Самойлова она “некрасивая, толстая, злая”. Героиня выглядит как обычная, ничем не примечательная женщина. Автор иронизирует, говоря, что любовь “упала” на Данте, словно он не имел права выбора. Самойлов описывает Данте как “сурового”, сравнивая его с камнем, на который упала золотая серьга. В религии золото символизирует солнце, божественность, духовное озарение. У Самойлова “золотая серьга” — это любовь, внезапно обрушившаяся на поэта.
Он ее подобрал. И рассматривал долго,
И смотрел, и держал на ладони.
И забрал навсегда. И запел от восторга
О своей некрасивой мадонне.
Вторая строфа изобилует глаголами, употребленными в прошедшем времени: “подобрал”, “рассматривал”, “смотрел”, “держал”, “забрал”, “запел”. Эти глаголы помогают выстроить цепочку осознания любви Данте. Сначала это нерешительность, потом осознание, принятие и наконец воспевание любимой. Самойлов использует оксюморон “некрасивая мадонна”. Мадонна — это символ красоты, чистоты и доброты, а прилагательное “некрасивая” как бы приземляет этот образ. Но в то же время Самойлов уточняет, что мадонной Беатриче является лишь для Данте.
А она, несмотря на свою неученость,
Вдруг расслышала в кухонном гаме
Тайный зов. И узнала свою обреченность.
И надела набор с жемчугами.
Самойлов говорит об обреченности Беатриче на воспевание, на увековечивание в его произведениях. И героиня принимает ее и надевает “набор с жемчугами”. Жемчуг символизирует чистоту, белизну, тайное знание.
И, свою обреченность почувствовав скромно,
Хорошела, худела, бледнела,
Обрела розоватую матовость, словно
Мертвый жемчуг близ теплого тела.
Принимая свою обреченность, она превращается в ту девушку, описываемою Данте. Самойлов пишет, что Беатриче “хорошела, худела, бледнела”, переставая быть “некрасивой, толстой, злой” женщиной, которой являлась в начале стихотворения. В данной строфе вновь упоминается жемчуг, некогда украшавший ее, но теперь он “мертвый”.
Он же издали сетовал на безответность
И не знал, озаренный веками,
Каково было ей, обреченной на вечность,
Спорить в лавочках с зеленщиками.
Данте, идеализируя свою возлюбленную, не видит ее настоящей. Для него она всегда останется лишь образом, навсегда запечатленным в его произведениях. Данте и Беатриче были обречены всю жизнь: один — воспевать, другая — быть воспетой.
В шумном доме орали драчливые дети,
Слуги бегали, хлопали двери.
Но они были двое. Не нужен был третий
Этой женщине и Алигьери [6, с. 432–434].
На протяжении всего стихотворения Самойлов называет героиню по имени лишь раз. Если в самой первой строчке он обращается к ней по имени, то в последней говорит о ней, как об “этой женщине”. У нее нет имени, остался лишь образ, увековеченный в мировой истории литературы.
Д. Самойлов обращается к “вечному” образу возлюбленной Данте и дает ему новую жизнь. Для него Беатриче — это символ неосуществленной любви. Благодаря использованию аллюзии в стихотворениях Д. Самойлова читатели узнают давно известных им героев с другой стороны.
Оригинальность высказываний Д. Самойлова связаны с тем, что они отражают поиски поэта в процессе переосмысления фактов истории и литературы.
Самым распространенным видом интертекстуальности является использование реминисценции. Реминисценция (лат. reminiscentia «воспоминание») — неявная отсылка к другому тексту, наводящая на воспоминание о нем и рассчитанная на ассоциации читателей; воспроизведение автором в художественном тексте отдельных элементов своего более раннего (автореминисценция) или чужого произведения при помощи цитат (часто скрытых), заимствования образов, ритмико-синтаксических ходов и т. д. [7].
Реминисценции отражают мировоззрение поэта, они выводят текстовые плоскости на сходный уровень благодаря наличию общего смыслового элемента. Д. Самойлов в своих произведениях часто использует реминисценции, тем самым вступая в разговор с поэтами прошлого. Так в одно из своих ранних стихотворений “Начало зимних дней” (1949) Самойлов начинает со строчек:
Прекрасная пора — начало зимних дней,
Нет времени яснее и нежней.
Эти строчки наталкивают читателя на одно из самых знаменитых стихотворений А. С. Пушкина “Осень” (1833):
Унылая пора! очей очарованье!
Д. Самойлов использует в своем стихотворении ту же гамму цветов, что и Пушкин в стихотворении “Зимнее утро”:
“Черно-зеленый лес с прожилками берез”
Самойлов дает зарисовку зимы со всеми теми атрибутами и явлениями, которые использует Пушкин в своих произведениях.
“Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет”.
Помимо лексических и стилистических ходов и приемах, реминисценции строятся на разного рода ритмических соответствиях, что более знакомо для читателя, чем словесный рисунок. В таких произведениях важен не только стихотворный размер, но и порядок употребленных слов. Так в стихотворении Д. Самойлова “Когда сумеем угадать...” (1982):
“Когда сумеем угадать,
Что объявился новый гений,
Когда прольется благодать
В пустые окна наших келий”,
от оригинального стихотворения Ф. И. Тютчева “Нам не надо предугадать...” (1869) остались лишь слова “благодать” и “угадать” (“предугадать”).
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, —
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать...
Но благодаря ритмическому рисунку читатель понимает к какому произведению обращается автор и темах, затрагиваемых в них.
Пушкинское и тютчевское художественное начало переплетаются в новое произведение советского поэта. Д. Самойлов часто обращается к сюжетам, темам и образам, уже существующим в литературе, но каждый раз вносит собственное слово в диалог со своими предшественниками.
Французский исследователь Ролан Барт считает, что вся структура мира в нашем сознании задается языком, на котором мы говорим. Для него язык — это вся система культурных кодов, которые существуют в нашем сознании. То есть, если мы живем в рамках одного культурного слоя, то поймем друг друга. Именно на этом основывается прием интертекстуальности, в свою очередь, который использует Давид Самойлов в своих произведениях. Благодаря интертекстуальным связям автор обращается не только к вечным темам, но и затрагивает новые проблемы и вызовы XX века, с которыми столкнулся человек, люди, общество. Старое и новое переплетаются между собой и создают иные, неизвестные доселе значения и смыслы, которые пытаются осознать и переосмыслить представители современного литературного течения — постмодернизма. Из этого можно сделать вывод, что Давид Самойлов — один из самых выдающихся поэтов двадцатого века.
Литература:
- Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советский писатель, 1963.
- Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова.— М.: Прогресс, 1989.
- Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму — М.: Прогресс, 2000.
- Самойлов Д. Сборник “Второй перевал”. — М.: Советский писатель, 1963
- Ефремова Т. Ф. Современный толковый словарь русского языка. В 3 томах, 2005.
- Самойлов Д. Беатриче // Самойлов Д. Избр. произведения: В 2-х тт. М., 1989. Т. 1. С. 431–460.
- Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов. СПб.: 2005 г.
- Кибиров Т. Ю. Постмодернистское // Стихи. — М.: Время, 2008 г.
- Алигьери Д. Божественная комедия (“Ад”, II. 55–57). Пер. М. Лозинского. — М.: Правда, 1982.
