Проблема художественного воплощения балетной темы в творчестве З.Серебряковой (к изобразительной летописи артистов Мариинского театра)

Творчество З.Е.Серебряковой в целом и многие ее произве­дения в отдельности проанализированы достаточно подробно и под различными углами зрения. В ее творческом наследии немалое место занимают картины на балетную тему, которая до сих пор еще не становилась пред­метом специального изучения и разговора. А между тем балетная тематика заслуживает заинтересованного внимания как со стороны искусствоведов, так и исследователей балета. Начав свою творческую биографию с портретных образов, соз­дав композиции на крестьянскую тематику в 20-е годы художница уходит в иную область, безошибочно выбирает образ танца, считая эту сферу наиболее приемлемой и интересной для разработ­ки серьезных художественных проблем.

Благодаря глубокому проникновению в мир балетного театра, глубокому изучению артистического мироощущения Серебрякова вы­ходит на свой истинный путь - балетный праздник и фантазия, неуклонная способность мечтать в пределах темы открывает неисчерпаемые воз­можности в использовании графического и живописного языка.

Более шестидесяти живописных полотен и рисунков, выполненных карандашом, сангиной и пастелью. Удивительной кажется необыкно­венная преданность художницы, ее одержимость в течении несколь­ких лет неустанно, без перерыва работать над одной, избранной ею любимой темой.

Мы предлагаем вашему вниманию статью, освещающую этот один поворот в ее творчестве, рассматривая разнообразные аспекты и планы подачи художницей материала, но который, можно надеяться, позволяет расширить круг интересов как к ее личности, так и к ее творениям.

Живопись и балет, графика и балет. На первый взгляд, между ними мало общего. Но как бы ни было автономно изобразительное искусство по отношению к хореографии какими бы своими специфи­ческими средствами изображения и выражения оно не располагало, искусство танца, сама душа которого полет, движение, основан­ное на изобразительном методе, - по сути своей необычайно близко к живописи и графике. У мастеров этих искусств несомненна близость творческих принципов при всем разнообразий художественных почерков, некое стилистическое единство, проявляющееся прежде всего в их особой, высочайшей требовательности к зрительному, зрелищ­ному началу. Изобразительное искусство, как бы объединяет в себе от­дельные компоненты балетного искусства. Оно широко пользуется пространственными свойствами, оно в состоянии вызвать в нашем воображении живые, зримые образы, хотя и в единственно запечат­ленном мгновении. Эта связь танца и живописи – одна из существенных особенностей творчества 3.Серебряковой которая прослеживается в ее композициях, изображающих балет.

Хочется подчеркнуть именно эту сторону вопроса прежде всего потому, что именно этим можно объяснить присущее ее образам чрезвычайно свежее, не размытое расстоянием времени ощущение моло­дости танца, его поэзии, точности в деталях и настроении. "Язык балета - язык поэтический. Без поэзии нет танца» - говорил балетмейстер P.В.Захаров. Отсюда главная интонация балетных произведений Серебряко­вой – лирическая. Тяга к идеальному была заложена в самой приро­де ее таланта. Эта специфика творчества художницы, ярко раскрывающаяся в многочисленных работах близка приведенному выше высказыванию, близка исполнительной манере русского классического танца. Более того эти произведения являлись лирическим самовыражением художницы, часто приобретали исповедальный характер. Поэтому речь должна идти, видимо о собственном, чисто серебряковском лиризме, когда личное переживание совпадает с избранной темой, ее интерпретацией, рисунком и мелодией на полотне. Именно в образах балета синтезируется мироощущение Серебряковой, художественное представление о жизни, предельно искренней и чистой максимально полно выраженной. «Поэтическое» начало в балете для нее - синоним представления о естественной норме гармонии и красоты мира, а не о его сложности и противоречивости. Уже эта особенность творчества художницы создавала предпосылку для появления и развитии в нем подобных образов. Однако в пределах творчества Серебряковой балетная тема не была основной и постоянной на всем его протяжении, не была она выражена и с различной сте­пенью интенсивности, не исчезала и возникла вновь. Она появилась вполне определенно в начале 20-х годов, когда семья художницы жила в Петрограде, а ее дочь1 начала заниматься в балетной школе.1.Т.Б.Серебрякова – дочь З.Серебряковой, окончила Петербургское хореографическое училище по классу А.Я.Вагановой (1921-1940). Выступала на сцене Петербургского малого театра оперы и балета. В 1932 г. покинула театр. Она появилась вполне определенно в начале 20-х годов, когда семья художницы жила в Петрограде, а ее дочь1 начала заниматься в балетной школе. З. Серебрякова почти каждый день посещала Мариинский театр, наблюдая и изучая его балетную жизнь.

«Когда мы переехали в Петроград и поселились в дедушкином доме, вскоре в других комнатах поселились искусствовед С.Р.Эрнст и художник Д.Д.Бушен – неразлучные друзья, и оба страстные балетоманы. В этом же доме этажом выше жил А.Н. Бенуа с семьей, а подругой лестнице – его брат Альберт Николаевич. Такое творческое окружение не могло не повлиять на нас. Композиции, посвященные крестьянской теме, которые мама писала в Нескучном, естественно отпали. Вероятно, Сергей Ростиславович надоумил маму заняться балетной темой. А.Н. Бенуа достал пропуск, по нему мама стала посещать Мариинский театр, который был недалеко от нашего дома. Осенью 1921 года меня отдали учится в балетную школу. Мое поступление в школу совпало с маминой работой над балетной темой»(1:10) - говорит дочь художницы. Итак, в течений десяти лет данная тема интересовала Серебрякову, а позднее выпала из поля ее внимания. Но нельзя сказать, что она была случайной, отзвуки или предпосылки ее можно наблюдать и в крестьянских композициях, и в автопортретах, и работах иного плана, всегда отмеченных поисками поэзии, исходящими из переживания Серебряковой, художницы отстаивающей право на индивидуальное, личное состояние души.

1. Т.Б.Серебрякова – дочь З.Серебряковой, окончила Петербургское хореографическое училище по классу А.Я.Вагановой (1921-1940). Выступала на сцене Петербургского малого театра оперы и балета. В 1932 г. покинула театр.

Итак, в течение десяти лет данная тема интересовала Серебрякову, а позднее выпала из поля ее внимания. Но нельзя сказать, что она была случайной, отзвуки или предпосылки ее можно наблюдать и в крестьянских композициях, и в автопортретах, и работах иного плана, всегда отмеченных поисками поэзии, исходящими из переживания Серебряковой, художницы отстаивающей право на индивидуальное, личное состояние души.

Балет в творчестве Серебряковой - эта самостоятельная грань развивается в трех направлениях: многофигурные композиции, запечатлевающие бесчисленные балетные гримерные и мастерские с фигурами танцовщиц, карандашные и пастельные эскизы к ним.

В отдельную группу можно выделить портреты артистов балета. Посещая Мариинский театр, естественно, что его Серебрякова имела возможность наблюдать жизнь балетного коллектива "изнутри", и все ее многофигурные композиции, запечатлевают моменты подготовки перед спектаклем, разминки перед выходом на сцену или просто отдых артистов.0ни создают интересную, так сказать субъективную изо­бразительную летопись жизни одного из балетных центров, его праздников и будней, того, что происходит за кулисами в период подготовки к волшебному таинству спектакля.

С одной стороны, только наблюдение и изучение жизни артистов с натуры Серебрякова, считала единственно верным ориен­тиром для художественного воплощения темы. Однако пестрота внутренней атмосферы театра, его нередкая хаотичность, неупо­рядоченность требовали определенной художественной обработки, иначе закулисная жизнь героев могла оказаться визуально невосприимчивой. Художница в изображении следует определенной, найденной ею последователь­ности, но в этой последовательности никогда не тонет главное - процесс рождения сказочного, фантастического образа. Беско­нечно одевающиеся и гримирующиеся танцовщицы на переднем плане и уже одетые в белоснежные пачки, с цветами на голове, цело­мудренные в своем бытии, чуждые всякого возбуждающего порыва, обретающие свои заученно – прелестные и быть может бессмысленные улыбки, обладающие природной грацией, чистые и меланхолические как музы, так похожи друг на друга, они группируются на втором плане с изысканной гармонией и вкусом. Лишь вдали, на третьем плане иногда можно видеть |фигурки балерин в отдель­ных позах танца, уже готовых к выходу. Попытка создать театраль­ный быт, активизировать роль фона, второго плана, сделать всех и каждого действующим лицом, все это свидетельствует о стремлении художницы найти еди­ную стилистику, проникнуть в тайну избранной темы, в ее специфику. Такой композиционный прием, применяемый Серебряковой имеет свои индивидуальные особенности. Она как бы подготавливает зрителя к восприятию предполагаемого, будущего сказочного праздника. Особая романтическая приподнятость, безмятежный покой, величавая душевная уравновешенность атмосферы, царящая в артистических уборных, приводит к тому, что все наши чувства обостряются, мы зорче всматриваемся и кажется уже представляем то зрелище, которое будет происходить на сцене. Особенный интерес с этой точки зрения представляют работы: «Балетная уборная.- Снежинки. Балет «Щелкунчик» /1923,ГРМ/, "Балерины в уборной. Балет "Пахита" /1922г. собр. И.С.Зильберштейна. Москва/, "Балерины перед выходом на сцену"/ 1923, собр. Н.С.Аржанникова/, «Подготовка балерин к вальсу» /1923, с. С.Н.Аржанникова Москва/, "Девочки - Сильфиды. Балет «Шопениана» /1920 с. Е.Б.Серебрякова/. В них художница достигла наиболее полного выражения поэтического, возвышенного настроения. Прекрасные героини - артистки кордебалета словно замедляют свои действия, задумываются, заглядывая в себя, в их облике находят выражение мгновенного состояния, оттенки интимного чувства.

Так в атмосфере картин: Балетная уборная Снежинки. Балет «Щелкунчик» звучит вальсовая тема меланхолического харак­тера, в которой представляется танец снежинок новогодней ноч­ной метели, а работа «Девочки-Сильфиды». "Шопениана» застав­ляет зрителя почти физически ощутить романтическую настроен­ность юных героинь, медленный пульс словно уже начавшегося белого танца. Эти работы выделяются своеобразным живописным строем, богатыми и светлыми, сине-голубыми и охристыми тонами. В них тонко передано состояние танцовщиц, находящихся во власти своих ролей. «Есть у З.Е.Серебряковой незаконченное полотно « Девочки-Сильфиды».. Мне нравится эта композиция, и совсем не из-за ностальгии по детству. Несмотря на то, что произведение не окончено ( о чем приходится сожалеть) оно привлекает своей поэтичностью, тем, что точно передает атмосферу подготовки к спектаклю, завершенностью построения» (1:18).

При рассмотрении группы вышеназванных работ может пока­заться, что запечатленная балетная жизнь, представленная в ее импозантном немного приукрашенном виде лишает образы, и тему глубины и подлинной духовной значимости.

Действительно в пределах этих композиций Серебрякова не претендует на большее. Основная роль здесь направлена прежде всего на воссоздание эмоционального мира личности, но не отдель­ной личности, а всего коллектива танцовщиц в целом, проявляю­щиеся не через портретные характеристики, а прежде всего через ритмическую организацию фигур, цветовых пяток, силуэтов.

Мастер балетной темы -Серебрякова не может и не хочет ограничиваться только миром этих традиционных для нее образов, сколь ни был бы этот мир прекрасен. Стремясь показать нам театральный мир "изнутри", в другом ряде работ художница пытается уйти от уже заданной и давно отработанной одноплановости сюжетов. Если раньше для Серебряковой важна была не открытая интонация в изображении будней балета, а поэтический лиризм, в свете которого совсем не виделись однообразные и непривлекательные стороны балетного мира, то теперь художница тяготеет к более прозаическому мотиву. Она вслед за Э.Дега увидела привычный труд, повседневные дни театра. Серебрякова изучала и восхищалась искусством Э.Дега, но никогда не копиро­вала его идею. ”Сейчас здесь открылась большая выставка Дега – это мой любимый художник, и я непременно, пойду.”(2:114) Рассмотрение творчества Серебряковой в контексте с Дега значительно обогащает наше представление о ее балет­ных произведениях. Работы:”В балетной уборной. Балет "Фея кукол^”/1922, Государственный Центральный театральный музей им. Бахрушина/, "В балетной мастерской /Государственный Русский музей/, "Балетная уборная", Лебединое озеро. Первое действие» /1924,Государственный Русский музей/,"Балерины в уборной"/1923 Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина/. Тематически и стилисти­чески, многими точками соприкасаются с балетом Дега. И здесь и там мы видим закрытый для непосвященного мир танца - его прозу. Но танцовщицы Дега, показанные в репетиционных залах, где в сотый и тысячный раз они проделывают обязательные упраж­нения у станка будто закованы в несколько внутренне суховатую, графически рациональную форму, порой нарочито умозрительную и подчеркнуто холодноватую. Из неброских, но выразительных деталей складывается атмосфера его картин, где все довольно буднично, просто, где люди сдержанны, а чувства их спрятаны от чужих глаз. Восприятие им жизни танцовщиц видится как чего-то на веки определившегося, достаточно скучного и лишенного кра­соты, а потому и глубокого смысла. «Дега, наиболее отчетливо из всех художников, говорит нам большую правду о быте своего времени, он может быть назван документальным художником профессиональных привычек танцоров… Дега заставляет смотреть нас на балет его глазами»(3:3)- пишет в одной из статей критик Л.Хаскелл.

В произведениях Серебряковой тоже отразился труд балетных артистов, но через призму светлых, прозрачных красок, без непосредственного воспроизведения картин вымученности и механистичности репетиционных уроков. На картинах Серебряковой мы видим танцовщиц на трени­ровках. Все самое важное и интересное у нее происходит в артистических уборных, а не за их пределами. Можно сказать, что они такой же цех, такое же условие творчества, как репетиционный зал для артиста балета. При этом закулисная жизнь актера, способ ее художественного выражения не контрастны: и труд и праздник проявляются соразмерно идеальным чувством меры и равновесия. Они не интересуют художницу сами по себе, здесь оба начала слиты. Трудовые будни и праздники балета взаимно проникают друг в друга, образуя неразрывное целое. Ту привычную шкалу отсчета, характерную для Э.Дега, опрокидывает у Серебряковой иная сюжетная фабула, когда танцовщицы, одевающиеся в белоснежные наряды олицетворяют праздничную жизнь, которая тем самым подменяет собою жизнь реальную, оставшуюся где-то там, вдали артистической уборкой или вообще по ту ее сторону.

В композиции "Балерины в уборной /1923,Государственный музей изобразительных искусств им.А.С.Пуш­кина/ Серебрякова еще ближе соприкасается с Дега. Она, вдох­новляясь его работами, помещает фигуры танцовщиц, одевающих туфли, других изображает в позе классического танца, так называемого арабеска, (опора распределяется на одну ногу, другая отведена высоко назад), часто используемую Дега. Фигуры танцовщиц, показанные в различных положениях, придают композиции элемент движения, неустойчивости, при этом не нарушают состояние общего, привычного покоя. Дистанцию между реальностью и причудливой карнавальной жизнью в этой работе Серебрякова видит острее, чем в других. Здесь праздник балетного спектакля не выдвигается вперед, его тема звучит приглушенно или почти совсем не звучит, она сливается с чисто прозаичес­ким мотивом, растворяясь в нем. Художница, вероятно, созна­тельно отказывается от светлой, праздничной, многоцветной живописи, так свойственной для ее балетных работ. Душная обстановка уборной стянула многоцветье театраль­ного мира к узкому спектру оттенков черного, коричневого и желтого тона. Мало прорисованные лица танцовщиц лишены выраже­ния, каждая из них живет своей обособленной жизнью. Некая духов­ная омертвленность и апатичность передана всей пластикой картины.

По мере изучения и наблюдения за артистками балета, Серебрякова все больше более погружалась в атмосферу их жизни. За­конченным композициям часто у нее предшествовали карандашные и пастельные зарисовки. Такие как: "Танцовщица" /фонд личных коллекций. Государственный музей изобразительных искусств им.A.С.Пушкина/,"Две танцовщицы"/фонд личных коллекций Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина/, "Две девочки балерины","Девочки -балерины", «Балерины» /1921-1923, собр. Т.Б.Серебряковой /, «Голубые балерины" /1920,Государственный Русский музей/, "Отдыхающая балерина /1924,собр. О.К.Лансере/, "В артистической уборной". Эскиз балетной группы /1920,государственный Русский музей/. В них художница не предпочитает искать сложных, композиционных построений, многоплановых распределений фигур на листе. Но атмосфера, волнующая подсмотренной, наблюденной правдой, вся как бы сотканная из схваченных, вроде бы незначительных и буд­ничных проявлений театральной жизни не остается за рамками листа, не выпадает из внимания художницы. Серебрякова здесь ничего не приукрашивает, лишь высвечивает истинное. При этом, в отличие от выше рассмотренных многофигурных композиций она не стремится к намеренной недосказанности образов, а наоборот: смысловой центр исходит от исчерпывающе ясного знания характера отдельных танцовщиц. Мгновенно, несколькими линиями, намечая портретный облик балерины М.Франгопуло, Н.Вдовиной, Е.Свейкис и др. она любуется чертами юных танцовщиц, находя в них полновесную, но хрупкую красоту: "Балерина в своей уборной. /М.Х.Франгопуло. В левом верхнем углу портрет Н.Вдовиной, "Гримирующаяся балерина" /Н.С.Добролюбова, "Е.А.Свейкис, одевающаяся для балета"Фея кукол", /1920, государственный.музей Грузинского искусства/,"Балерина М.Франгопуло /1921. Чувашский художественный музей/, "М.Франгопуло" /1920г.музей Академии Русского балета им. А.Я.Вагановой. Линия рисунков плавно очерчивает силуэты балерин, прерывается в складках одежды, ложится узорным переплетением в деталях костюмов, придавая им декоративную орнаментальность.

Вообще хочется остановить внимание на выразительных особенностях художественного языка Серебряковой. Она любила работать, так же как и Дега постелью и умела извлекать из этого материала только ему присущую пластическую выразительность. Пастель – идеальная техника для воплощения балетной тематики. Изысканное сочетание серебристой бумаги и красочных пятен сообщает ее листам утонченное очарование.

В работах: «Голубые балерины», «В балетной мастерской», «Балетная мастерская». Эскиз балетной группы/Государственный Русский музей / ей удалось найти выразительную и обобщенную линию силуэта, точные пропорции, придать особую импрессионистическую живописность зарисовкам.

Кроме того, пастель в рисунках Серебряковой как и у Дега образует зону света и воздуха, рождаемую общим пластическим решением, и фактурой материала, что создает эффект бликов, свечения, мерцания. Тем самым пластический образ облегчается, приобретает ту невесомость и воздушность, которая присуща самой природе классического танца.

Еще одной своеобразной формой балетного изображения у Серебряковой были портреты артистов балета: «Портрет балерины М.С.Добролюбовой/ 1923, Государственный Русский музей/, «Портрет балерины А.Даниловой в костюме одной из семи подруг невесты для балета «Спящая красавица /1905, собрание Н.С.Лобанова- Ростоцкого. США/, «Портрет М.Х.Франгопуло в костюме для балета «Карнавал»/ 1922, СОБР. А.Г.Лойцянского, С-Петербург/ «Портрет Г.М.Баланчина в костюме Вакха»/ 1920/ «Портрет С.Лифаря»/ 1920, Государственный Цетральный театральный музей им.А.Бахрушина/, «Тата в танцевальном костюме/ 1924, собрание Семьи Серебряковых/, «Тата в костюме Арлекина»/ 1921, Николаевский. худ. музей/.

Одним из способов раскрытия в избранной теме суть загадочной аристократической натуры, а если точнее, неопределенного, словно замаскированного колорита ее характера, Серебрякова видит в обращенности к самым различным жанрам.

И здесь она, как всегда, весьма оригинальна. По отношению к личности артиста Серебрякова становится скорее на утилитарную точку зрения. На первом плане у нее всегда был чисто эстетический интерес. Именно поэтому ей удавалось создавать прежде всего яркие поэтические портреты, не раскрывающие глубоко сложных законов жизни артистической натуры. Личность танцовщицы в портрете интересует ее в той же степени, в какой ее привлекали целые группы артисток в сюжетных композициях, пусть знакомых, не раз уже виденных. Они предстают в серебряковском изображении в неком зыбком комплексе чувств, без доминанты в характере и мироощущении, словно попадающие моментами под власть какого – то романтического влечения. Вместе с тем, несколько иным критерием руководствуется художница, создавая портретные образы. Она имеет дело с людьми, которых знали многие, и она сама. Их облик необходимо было воспроизвести возможно достовернее, избрав для каждой из них средства, наиболее отвечающем индивидуальным чертам характера, поведения, внешности. Проникновенным лиризмом и простотой натуры отличается облик Е.Гендерейх в нескольких ее изображениях: «Портрет Е.Н.Гендерейх в красном»/1923, Государственный Русский музей/, «Портрет Е.Н.Гендерейх в голубом»/ 1923, Курская картинная галерея/, «Портрет Е.Н.Гендерейх/ 1921, собрание. Н.Блохина. Москва/, «Портрет Е.Н.Гендерейх в белом парике»/ 1924 собр. Е.Б.Серебряковой/. В их спокойных завершенных линиях как бы обобщается основная пластическая характеристика образа героини. Юношеская раскованность и усталая красивость видится в облике Г.Баланчина-Вакха. Образ Л.Ивановой в отличие от всех остальных изначально драматичен. Фигура балерины дана в удачно найденном повороте: «Портрет Л.И.Ивановой в розовом»/ 1920, Государственный Русский музей/, «Портрет Л.И.Ивановой/ 1920, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина/, «Портрет Л.И.Ивановой»/ 1920, Государственный музей искусств Грузии/. Поражает ее одухотворенная бледность, плавные, упругие линии силуэта передающие неповторимую грацию юного существа. Поверхность портретов не засушена все они выполнены постелью, иногда сангиной/ кроме С.Лифаря/. Живописная бархатистость листов дает ощущение движения, жизни, даже вполне статичным портретным образам.

Балетные портреты Серебряковой – это чудесное собрание фантастических героев в балетных костюмах, которые существуют как персонажи большого сказочного театрального представления. Личности артисток Петроградского кордебалета чрезвычайно интересовали художницу. В них она будто увидела именно тех героинь, которых долго искала, как образ бесконечно дорогой и важный. Серебрякова словно создает несколько вариантов этого образа, меняет ракурс взгляда на героя, помещает его в различную композиционную схему, где большую активную роль в пластическом рисунке позы начинают играть внешние проявления: телодвижения, жест рук, мимическое выражение лица, выразительные глаза, улыбка. Танцовщицы воплощают в себе как бы часть каждой из них.

Встанет вопрос, могут ли в создании подобного образа придти художнице духовные ресурсы собственной личности, на которой Серебрякова обычно опирается в работе над своими образами? Оказывается – могут. Потому ее героини автопортретны, часто похожи друг на друга. Отсюда в ее творчестве появляются образы – автопортреты, тесно примыкающие к балетной тематике: «Автопортрет», «Автопортрет в костюме Пьеро»/ Одесский художественный музей/. Да и некоторые балетные образы художница иногда дорабатывала за неимением возможности закончить их с натуры, со своей моделью. Однако эта особенность творчества Серебряковой не таила в себе опасность подменить создаваемые характеры фиксацией своих портретных деталей. Лишь присутствие в ее работах чуть уловимой автопортретности выводит образы за рамки субъективно-физиологического облика и привлекает к анализу личности индивидуально-конкретной танцовщицы или танцовщика.

В заключение, говоря о балетной теме в творчестве З.Серебряковой остается добавить, что произведение которое художница оставила после себя, как одна из создательниц художественной летописи русского балета конца XIX начала XX века будут доставлять радость многим поколениям людей, потому что всегда будут дороги и ценны известные человеческие категории: физическая гармония и духовная красота. Сама художница позднее с ностальгией вспоминала «Но все же мне так дорого видеть, что я сделала в молодости. Какие у меня были прелестные модели»(4:164). Поэтика изображения танца З.Серебряковой может быть названа лирико-романтической.

Литература:

1. Воспоминания о балетной школе. Рукопись 1988 года. Из архива семьи С.З. Серебряковой. Мю, 1988.

2. Письмо З.Е. Серебряковой – Т.Б.,Е.Б.Серебряковым. Париж (20 марта 1937) – З.Е.Серебрякова. Письма, «Современник о художнице М., 1987.

3. Lee Elliott. Theyze. Painting of the ballet by. Theyre Lee-Elliott. Introd by Aznolod I Maskel. London, 1947/

4. Письмо З.Е.Серебряковой – Т.Б.Серебряковой. Париж (26 декабря 1958) – З.Е.Серебрякова. Указ. сб.