В статье предлагается опыт анализа стихотворения М. Ю. Лермонтова «Расстались мы; но твой портрет…» (1837), в котором акцентирована философия и поэтика любовного чувства поэта, связанного с его богоборческим бунтарством.
Ключевые слова : Лермонтов, лирическая миниатюра, любовь, философия, поэтика, богоборчество.
Практически все шедевры любовной лирики Лермонтова, как отмечают многие исследователи художественного наследия поэта, были созданы им в так называемый первый период творчества (1828–1837 гг.) (см.: [1; 2; 4; 5; 6]. Любовная тематика не просто доминирует в произведениях Лермонтова той поры — сами художественные принципы ее воплощения, ее пафос и идейная направленность обусловлены теми устойчивыми чертами авторского сознания, где с явной очевидностью проступает символическая мера , которую поэт предъявлял и своему чувству любви, и духовному облику женщины, к которой это чувство обращено. В наиболее, так сказать, «чистом виде» такая символическая мера, определяющая философское содержание чувства любви поэта, предстает, на наш взгляд, в одном из ранних и, пожалуй, далеком от художественного совершенства стихотворений «Как дух отчаянья и зла…» (1831?).
Как дух отчаянья и зла,
Мою ты душу обняла;
О! для чего тебе нельзя
Ее совсем взять у меня?
Моя душа твой вечный храм;
Как божество, твой образ там;
Не от небес, лишь от него
Я жду спасенья своего [3, т. 1, с, 252].
Поэтические парадигмы «моя душа — твой храм» и «божество — твой образ» в несколько видоизмененном виде станут структурной и содержательной основой «ударной», афористической концовки сначала стихотворения «Я не люблю тебя; страстей…» (1831), а затем — «Расстались мы…» (1837): «Так храм оставленный — все храм, // Кумир поверженный — все Бог!»
Повторное употребление этих строк с новой сюжетной «надстройкой», наверное, может свидетельствовать не только о художественном изяществе фразы, как бы провоцирующем поиск столь же поэтически изящного ее «дополнения», лирического расширения, но и о найденной идеальной формуле в выражении той самой символической меры чувства любви.
Лирическую миниатюру «Расстались мы…» вполне можно считать своего рода идейно-художественным итогом духовных исканий лирического «я» в сфере любовных переживаний поэта. В пользу подобного утверждения свидетельствует тот факт, что в единственном прижизненном авторском сборнике стихотворений Лермонтова, изданном в 1840 г., миниатюра «Расстались мы…» фактически служит финальным аккордом этой небольшой (2 поэмы и 26 стихотворений) поэтической книги, в которую, кстати сказать, не вошло стихотворение «Парус», ставшим «эмблематическим текстом русской культуры» [7]. Стоит отметить при этом, что произведения любовной тематики в данном издании практически не представлены. Стихотворения, собранные здесь, как справедливо отмечает С. И. Кормилов, «не группировались по жанрам или темам, но напечатанные первыми явно рассматривались как программные » [2, с. 21; курсив наш. — О. С. ].
Приведем текст интересующего нас стихотворения.
Расстались мы; но твой портрет
Я на груди моей храню:
Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.
И новым преданный страстям,
Я разлюбить его не смог:
Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все Бог! [3, т. 2, с, 94].
Пространственно-временная организация этого лермонтовского шедевра, несмотря на его небольшой объем, поистине уникальна. Нашему взору открывается целая судьба человека, который в опыте прожитой жизни стремится безошибочно угадать свое будущее. Время для художественного «я» стихотворения здесь не существует вне событий, поочередно сменяющих друг друга ( расстались мы — храню портрет — разлюбить не смог ). И уже в этом поступательном движении чувствуется та фатальная обреченность бытия лирического субъекта, воспринимаемая и как субъективная закономерность, которая утверждается афористическим финалом. Смежные мужские рифмы, четкое и твердое звучание фраз, усиленное четырехстопным ямбом, укрепляют энергичную мужественную тональность произведения.
Следует указать и на оригинальное использование поэтом в стихотворении «Расстались мы…» такого средства художественной выразительности, как синтаксический параллелизм. Дело в том, что в миниатюре Лермонтова подобный параллелизм строфный. Оба четверостишия в синтаксическом плане построено по одному и тому же принципу: сначала указывается следствие, а затем называется его причина. В силу этого явлениями одного смыслового поля, соотнесенными друг с другом в структуре текста, предстают поэтические образы, которые в культурно-мифологическом аспекте по своей семантике совершенно разнородны. Вместо «законной» в этом отношении оппозиции: « душа », « храм », « Бог » — « бледный призрак », « кумир », в произведении наличествует явный синтез названных поэтико-художественных категорий. Подчеркнем, что здесь не неразличение разности понятий «кумир» и «Бог», а их сознательное восприятие поэтическим «я» Лермонтова как онтологического единства, в принципе отменяющее возможное взаимозамещение данных оппозиционных понятий, причем, несомненно, ключевых в христианской этике.
Нельзя не заметить и то, что чувство любви лирического субъекта обращено не к женщине, а к ее художественному изображению — портрету, который в этом произведении является новой поэтической формой объективации идеального представления лирического «я» Лермонтова о любимой женщине. Портрет — это совершенная во всех смыслах ипостась того же ангела из стихотворения «Я не унижусь пред тобою…» (« Иль женщин уважать возможно, // Когда мне ангел изменил? »), так как образ его возлюбленной, запечатленный дважды — в медальоне и в слове и получающий предельно субъективный характер своего бытования, может подчиняться только воле его творца. Творение Бога и творение поэта не исключают, а взаимоподчиняют друг друга. И в этой лирической «дерзости» Лермонтова-поэта, стремящегося к земному воплощению своей отнюдь не земной символической меры любви, скрывается богоборческий порыв человеческого «я», неспособного жить по каким-либо установлениям, кроме установлений собственного сердца.
Но подобное духовное бунтарство в художественном сознании нередко контрастирует с покаянной рефлексией лирического «я» поэта, порожденной подлинно христианским осмыслением своих творческих устремлений. Она характерна и для ранних произведений Лермонтова:
Не обвиняй меня, всесильный,
И не карай меня, молю,
За то, что мрак земли могильный
С ее страстями я люблю… <…>
За то, что мир земной мне тесен,
К тебе ж проникнуть я боюсь,
И часто звуком грешных песен
Я, Боже, не тебе молюсь [3, т. 1, с, 73];
и она же без труда угадывается в его поздней лирике:
Но пред судом толпы лукавой
Скажи, что судит нас иной,
И что прощать святое право
Страданьем куплено тобой [3, т. 2, с, 176].
И в этом отношении кажется совсем не случайным, что в рукописях поэта лирическая миниатюра «Расстались мы…» находится на обороте стихотворения «Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»). В таком сближении, наверное, заключена сама суть творческого духа Лермонтова, его художественной философии, определяющей характер лирического самовыражения поэта.
Литература:
- Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе: Проблемы поэтики. — М.: Прогресс-Традиция, 2001. — 285 с.
- Кормилов С. И. Поэзия Лермонтова. — 2-е изд. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998. — 128 с.
- Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954–1957.
- Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. — М.; Л.: Наука, 1964. — 266 с.
- Мир Лермонтова: Коллективная монография / Под ред. М. Н. Виролайнен и А. А. Карпова. — СПб.: Скрипториум, 2015. — 976 с.
- Фохт У. Р. Лермонтов: Логика творчества. — М.: Наука, 1975. — 189 с.
- Юхнова И. С., Пяткин С. Н. Стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус» в русской культуре // Вестник славянских культур. — 2022. — Т. 65. — С. 158–168.
