Понимание искусства, его «языка» происходит в процессе нашего восприятия образов произведений. Кинематограф наиболее отчетливо помогает осуществлению этого процесса постепенного погружения в культуру. При этом, конечно, важным фактором является то, что культура динамична, даже в пределах культуры одного общества можно наблюдать изменения в восприятии одного и того же явления, отсюда десятки различных направлений в кинематографе каждой страны на протяжение одного десятилетия.
В данной статье речь пойдет о кинематографических произведения х Италии 60-х и 70-х годов, а также о сотрудничестве итальянских кинокомпаний с СССР. Выбор данных регионов обусловлен историей богатых взаимоотношений между двумя государствами, а также богатой историей итальянского кинематографа, безусловно, достигшего абсолютного пика искусства именно в данный промежуток времени.
Итальянское кино в 60–е годы
Несмотря на резкий спад популярности наиболее значительного течения в послевоенном итальянском кинематографе — неореализма, — к началу шестидесятых годов итальянские кинокартины стали выходить в прокат и за пределами Апеннинского полуострова, благодаря чему с 1962 года начался рассвет новых киностудий. За относительно небольшой промежуток времени Италия вошла в список стран, лидирующих в кинопроизводстве в Западной Европе.
Вслед за действительностью сильно изменились сценарии и темы фильмов: в прошлом итальянского кинематографа остались война, нищета и неустроенность, благосостояние населения возросло, коммунисты всё чаще стали терпеть поражение на выборах. На фоне «экономического чуда» — быстрого экономического роста, произошедшего в Италии между серединой 1950–х и серединой 1970–х, — на смену драмам пришли комедии, изменились также и герои. Данное новое направление итальянского кинематографа получило название «розовый неореализм».
На этот раз о себе заявили новые мастера, оставившие след в истории мирового кино и в итальянской культуре: Федерико Феллини, режиссёр фильмов «Сладкая жизнь» и «Восемь с половиной», Микеланджело Антониони, снявший «Приключение» и Лукино Висконти, режиссёр и автор сценария кинокартины «Рокко и его братья». С рaзных идейных позиций авторам удалось передать видимость так называемого “благополучия” итальянского общества. Режиссёры создали фильмы, полные трагизма и драмы, о разобщенности и одиночестве людей в жестоком мире, о социальных проблемах, нравственной деградации, ставшие впоследствии классикой итальянского кино.
Главными становятся остросоциальные произведения, посвящённые современности. Это упомянутые выше картины Феллини, Антониони и Висконти, в которых общество «всеобщего благоденствия» оказывается обществом всеобщей разобщённости и бездуховности. Это и две первые картины Пьер Паоло Пазолини «Нищий» и «Мама Рома», открывающие новую страницу в истории итальянского кино, связанную с творчеством прославленного режиссёра, поэта, писателя, учёного и публициста, который пришёл со своей особой темой, удивительно эмоциональным и выразительным языком, трагически–противоречивым, мятежным мироощущением.
Сатирическое разоблачение пороков буржуазного общества стало ещё одной тенденцией тех лет, проявившейся в итальянских комедиях. Например, «Брак по-итальянски» Витторио Де Сика, «Соблaзнённая и покинутая», «Дамы и господа» Пьетро Джерми. Главные роли талантливо исполнили актёры Альберто Сорди, Уго Тоньяцци, Нино Манфреди, Марчелло Мастрояни, а также актрисы Софи Лорен и Анна Маньяни.
В Италии снималось более 100 фильмов в год, затрагивались новые темы, исчезли прежние табу: тема Итальянского Сопротивления, мафии и спекуляции. Студенческие волнения 1968 года в Европе и последующая им «горячая осень» итальянских профсоюзов отразилась на кинематографе. В своих кинокартинах режиссёры и авторы сценария стали затрагивать тему политики и дебатов, как Элио Петри в «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», или Джулиано Монтальдо, снявший «Сакко и Ванцетти».
Во второй половине 60–х на фоне обострений политической борьбы в Италии размах обрело политическое кино, начало которому положили киноленты демократической и антифашистской направленности Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантиса и Франческо Рози. Новое направление оказалось схожим по художественным принципам с неореализмом и завоевало успех не только у итальянской аудитории, но и зa рубежом. Фильмы этого направления привлекали безусловным талантом их создателей, актуальностью тем и чётко выраженной гражданской позицией авторов.
Картины привлекли особое внимание и в СССР, послужив резким контрастом с политизированным и дидактическим советским кинематографом 50–х годов, а также знаком ослабления цензуры. Некоторые советские кинокартины конца 1950–х и ранних 1960–х отмечены влиянием неореалистической эстетики.
По словам поэта и режиссёра Евгения Евтушенко, все русские шестидесятники выросли не на марксизме, а на итальянском неореализме: «Нет маленьких страданий, нет маленьких людей — вот чему научил нас заново итальянский неореализм».
Итальянское кино в 70–е годы
Киноленты 70–ых годов вошли в историю, как фильмы периода «Свинцовых времён», длившегося до начала 80–ых. Из–за терроризма, открытых кровавых столкновений в обществе политических и социальных групп и резкого падения посещаемости кинотеатров начался кризис итальянского кинематографа.
Режиссёры отказались от политической тематики, отдавая предпочтение философским темам, психологическому анализу и к болезненным явлениям в обществе. Культовыми фильмами нового направления стали «Амаркорд» Феллини, выигравший Оскар в 1974 году, «Профессия: репортёр» Антониони, «Последнее танго в Париже» и «XX век» Бертолуччи, «Рабочий класс идёт в рай» Элио Петри, взявший Золотую пальмовую ветвь, и последние работы Пьера Паоло Пазолини — «Декамерон» и скандально известный «Сало, или 120 дней Содома», снятый в 1975 году.
Убийство режиссёра, произошедшее в том же году, стало тяжёлым ударом по по итальянскому кинематографу тех лет. За ним последовали смерти и миграция многих других известных актёров, режиссёров и продюсеров. Движение «чинема итальяно» прекратилось и на фоне успеха американских кинокартин в национальном кинопрокате наступил период застоя. Тяжёлое финансовое положение некоторых киностудий привело к значительному сокращению кинопроизводства.
В середине 70–х кинопроизводители работали в основном на экспорт, путём продажи сценариев фильмов на международном кинорынке MIFED, ежегодно проходящем в Милане. Таким образом ставилось более половины сценариев в Италии, включая и коллаборации с зарубежными киностудиями, к примеру, «Мосфильм».
Итало–советские кинофильмы 60–х и 70–х годов
За всю историю итальянского кинематографа совместно с СССР было снято семь фильмов, пять из которых пришлись на период конца эпохи неореализма и на «свинцовые времена». Первой картиной стала «Они шли на восток» Джузеппе Де Сантиса и Дмитрия Васильева, снятая в 1963 году. Итальянского режиссёра привлекли заснеженные русские степи, где во время войны гибли и замерзали его соотечественники, отправленные Муссолини воевать в Россию, что стало источником вдохновения для рассказа о судьбе итальянских солдат, воевавших против СССР на стороне Германии. К актёрскому составу присоединились Жанна Прохоренко, Татьяна Самойлова, Лев Прыгунов и Эльза Леждей.
В 1968 году пейзажи советской части арктики заинтересовали продюсера Франко Кристальди для съёмок фильма Михаила Калатозова «Красная палатка», об экспедиции итальянского полярника Умберто Нобиле. Но, несмотря на огромный бюджет в 10 миллионов долларов и участие таких зарубежных кинозвёзд, как Клаудия Кардинале и Шон Коннери, фильм оказался провальным. Однако это не помешало дальнейшему сотрудничеству итальянских кинокомпаний с «Мосфильмом».
В 1967 году между Италией и СССР было заключено соглашение о совместном кинопроизводстве, благодаря которому два года спустя посольство СССР в Италии предложило режиссёру Витторио Де Сика помощь в съёмке картины «Подсолнухи».
Антивоенный фильм, повествующий об итальянском солдате (Марчелло Мастрояни), оставшемся в СССР после войны, и двух его женщинах — итальянке (Софи Лорен) и русской (Людмила Савельева), стал одним из культовых произведений Де Сика. Тема пропавших на войне солдат была, как никогда, актуальна в конце 60–х. В советском плену погибло примерно три четверти итальянских солдат, о чём долгое время умалчивалось, в то время как в Италии люди верили, что пленные остались в лагерях или вовсе стали проживать на территории СССР без возможности сообщить о себе родным. Таким образом, фильм стал причиной поднятия этого вопроса среди неофашистских обществ Италии, потребовавших возвращения на родину пленных и останков погибших итальянских солдат, кладбище которых появилось в одной из сцен. Сцену вырезать из смонтированной ленты не стали. Вместо этого фильм снабдили титрами о том, что история вымышлена, а все совпадения случайны, ради сохранения художественной целостности.
Скандал продолжился после перенесённой с 8 на 13 марта премьеры фильма, что привело к ухудшению отношений между двумя странами в сфере киноиндустрии. Советских кинематографистов обвиняли в коррупции. Ходили слухи о том, что за участие в съёмках совместных картин, итальянские кинофирмы подкупали советских коллег подарками и развлекательными поездками по стране, так как в конце шестидесятых усилилась тенденция к выездам за границу. Режиссёры брались за любую идею, лишь бы её реализация позволила выехать за пределы СССР, в то время как итальянцам было выгодно снимать кинокартины с меньшими, чем в Италии, затратами и привлекать на родину русских кинематографистов, в качестве туристов.
Директор киностудии имени М. Горького Григорий Бритиков сказал:
«Нелишне семь раз подумать, прежде чем решиться на совместную постановку с какой-нибудь зарубежной кинофирмой... Начиная с 1950 года на различных киностудиях осуществлено свыше 40 совместных постановок, но к удачным можно отнести единицы. Содружество с итальянскими кинематографистами — сплошное надувательство. Не умея делать выгодные киносделки, мы, как правило, несем большие убытки, делаем фильмы малоинтересные, не оправдывающие затраты на них».
Для решения конфликта Комитетом по кинематографии было принято решение ужесточить меры контроля над съемками совместных фильмов. Все предложения о постановке новых кинолент, которые уже поступили к тому времени, были отклонены. К примеру, музыкальная комедия «В городе Тольятти». Лишь через три года в прокат вышла знаменитая итало-советская комедия Эльдара Рязанова «Невероятные приключения итальянцев в России». С тех пор производство совместных фильмов стало понемногу оживляться.
Безусловно, нельзя не отметить влияние, которое процветание кино в Италии оказало на эту же индустрию в СССР. Черты, присущие итальянским кинорежиссерам, зачастую находили отражение в уже независимых фильмах, к примеру, в неповторимом кино Петра Тодорковского и, конечно же, в творчестве основной фигуры советского кино второй половины XX века, Андрея Тарковского. В свою очередь, сотрудничество с СССР в 60-х и 70-х годах дало начало особому образу России и русского человеку в итальянском кинематографе, равно как и в культурном сознании итальянцев.
Литература:
- Кинематограф Италии. — Текст: электронный // Википедия: [сайт]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Кинематограф_Италии.
- Кураш, А. Утраченные грёзы итальянского кино? / А. Кураш. — Текст: непосредственный // Современная Европа. — 2009. — № 3. — С. 127–141.
- Жирнов, Е. П. Содружество с итальянскими кинематографистами — сплошное надувательство / Е. П. Жирнов. — Текст: непосредственный // Коммерсантъ Власть. — 14.03.2005. — № 10. — С. 72.
