Предикативная основа как структурная разновидность метафоры и ее преобразования в процессе перевода (на материале произведений Ш.Бодлера и их русских разновременных переводов)

Первые попытки создания классификаций метафор предпринимались еще в Античности. Со времен Аристотеля и Квинтилиана и до наших дней создание стройной типология метафор является проблемной областью лингвистики, риторики, литературоведения.

По мнению В.П.Москвина, «построить классификацию каких-либо объектов означает выявить параметры, по которым эти объекты могут быть подразделены и сгруппированы. К сожалению, свода параметров (курсив В.П.Москвина. – И.Ж.-Л.), по которым может производиться классификация метафор, мы до сих пор не имеем. Поэтому систематизация, а в целом ряде случаев – и выявление таких параметров, т.е. классификация метафор «с лингвистической точки зрения», представляется действительно неотложными задачами науки о языке» [6, с.66].

На сложность создания единой классификации метафор указывают и другие ученые, в частности – О.Н. Лагута. «Термин метафора (курсив О.Н. Лагуты. – И.Ж.-Л.) объединяет разные языковые явления, – пишет ученый, – поэтому порой различные лингвистические теории метафоры «работают» с разными объектами, а современные классификации метафор фактически не имеют единой объектной базы» [5, с.19].

Большинство существующих типологий метафор основаны на семантическом принципе, а формальная сторона данного тропа, как правило, остается без внимания. Между тем, на наш взгляд, рассмотрение различных структурных разновидностей метафоры и изучение возможностей их взаимной обратимости может оказаться весьма ценным в практике анализа художественных текстов.

Решение вопроса о классификации метафор не представляется возможным без определения границ данного понятия. Узкое понимание метафоры как образного объекта при имплицитных субъекте и мотиве, на котором настаивал Ж.Женетт (например, огонь в значении ‘любовь’) [4, с.25], не прижилось в практике филологического анализа текста. Возможно, причина этого заключается в том, что «классическая» метафора даже в художественных текстах встречается не часто. Для семантической достаточности в большинстве случаев необходима экспликация субъекта. Таким образом, со структурной точки зрения все метафоры могут быть классифицированы на основании материальной выраженности субъектной части тропа. Метафоры с эксплицитным субъектом в свою очередь могут быть разделены на структурные группы в зависимости от типа связи субъекта и объекта. Предлагаемая нами классификация может быть представлена следующим образом:

1. Метафоры с имплицитным субъектом («классическая» метафора, чистая субституция);
2. Метафора с эксплицитным субъектом:

1. Субъект и образный объект не образуют регулярных грамматических связей;
2. Субъект грамматически связан с образным объектом:

а) Метафорическое обращение

б) Метафорическое приложение

в) Метафорическая предикативная основа

г) Метафорическое именное словосочетание

Остановимся более подробно на метафоре в форме предикативной основы, в которой субъект является подлежащим, а образный объект – сказуемым. С синтаксической точки зрения объект тропа, то есть то, что принято называть собственно метафорой, представляет собой именную часть составного именного сказуемого. В русском языке глагольная связка настоящего времени (есть, суть) в составных именных сказуемых обычно опускается, в то время как во французском языке она обязательна. Слово étre (быть) относится к числу знаменательных глаголов, которые, по замечанию В.Г.Гака, «в определенных условиях могут подвергаться десемантизации и играть строевую роль» [2, с.132].

Метафоры, входящие в состав предикативной основы с составным именным сказуемым, обладают ярко выраженной семантикой отождествления. В циклах Жанны Дюваль и Аполлонии Сабатье сборника «Цветы зла» Ш.Бодлера, послуживших материалом исследования, тропы данной разновидности не являются частотными, однако каждый найденный пример представляет несомненный интерес с точки зрения семантической наполненности и многообразия возможных переводческих преобразований.

В стихотворении «Sed non satiata», входящем в цикл Жанны Дюваль, субъектом метафоры являются глаза лирической героини: Quand vers toi mes désirs partent en caravane, // Tes yeux sont la citerne où boivent mes ennuis. – Когда к тебе мои желания отправляются караваном, // Твои глаза – это водоем, в котором моя скука утоляет жажду (пьет)¹. Глаза (les yeux) – традиционный субъект тропов в любовной лирике, который носит интернациональный характер. Выбор объекта (la citerne – водоем) также не оригинален, мотив образного переноса легко объясним: во-первых, глаза передают глубину и непознаваемость души лирической героини², во-вторых, они являются жизненной необходимостью, как вода.

А.Эфрон заменяет предикативную основу с составным именным сказуемым генитивной метафорической конструкцией колодцы глаз: Где горестных моих желаний караваны // К колодцам глаз твоих идут на водопой. («Sed non satiata»³). В данном переводе обе важные составляющие мотива переноса – глубина и жизненная необходимость – сохранены. Лексическая замена в объектной части тропа (колодцы вместо la citerne – водоем) не влечет за собой нарушения авторского смысла, то есть перевод А.Эфрон можно считать адекватным оригиналу. В русской ментальности колодец почти всегда ассоциируется с чистотой, запрет на его осквернение отражен в известной пословице не плюй в колодец – пригодится воды напиться. Таким образом, А.Эфрон подчеркивает в противоречивом образе лирической героини цикла Жанны Дюваль, совмещающем в себе чистоту и порочность, возвышенность и приземленность, первую, положительную составляющую, в то время как большинство русских переводчиков зачастую акцентировали внимание читателей лишь второй, негативной стороне этого образа.

А.Панов, как и А.Эфрон, формально преобразует троп: И вожделения к тебе струят толпой, // От скуки жажду утоляют твои очи. («Sed non satiata»). Объект бодлеровской метафоры (la citerne – водоем) в переводе опущен, но для компенсации семантических потерь русский поэт употребляет в переносном значении словосочетание жажду утоляют, что позволяет достаточно точно передать смысл фрагмента. Благодаря использованию стилистически возвышенной лексики (вожделения, струят, очи) А.Панов создает благородный образ лирической героини.

В.Шершеневич использует метафору в виде генитивного словосочетания: Когда бредут к тебе желаний караваны, // Оазис глаз твоих тоске дать б влагу мог! («Sed non satiata»). Согласно Большому академическому словарю под редакцией К.С. Горбачевича (далее БАС), лексема оазис имеет значение «участок в пустыне или полупустыне, имеющий источник воды», а в переносном смысле употребляется для обозначения «места, явления, события и т.п., резко в положительную сторону отличающегося ото всего окружающего, остального, являющегося редким исключением» [1, с.11-12]. Таким образом, использование в качестве объекта метафоры лексемы оазис вместо la citerne (водоем) не ведет к нарушению адекватности перевода, поскольку, во-первых, данные слова имеют общую семантически значимую сему ‘вода’, во-вторых, в переводе сохранен мотив образного переноса – жизненная необходимости, желанность.

Эллис вместо метафоры в форме предикативной основы с составным именным сказуемым использует метафору-приложение: Пусть караваны грез зовет твой властный взгляд, // Пусть напоят тоску твои цистерны-очи. («Sed non satiata»). Данный вариант является наименее удачным, так как, во-первых, переводчик не до конца раскрывает заложенный в оригинале смысл, во-вторых, на первом плане оказываются отсутствующие у Ш.Бодлера семантические элементы. Так, Эллис использует словосочетание властный взгляд, в результате чего глаза героини воспринимаются не как единственное спасение в мире скуки, не как нечто желанное, а как агрессивный покоритель, подчинивший поэта своей воле. Используемая Эллисом лексема цистерна, принадлежащая к бытовой сфере, в сочетании с возвышенной лексемой очи, во-первых, не позволяет раскрыть мотив бодлеровского тропа (глубина и жизненная необходимость), во-вторых, создает стилистическую дисгармонию. В Словаре русского языка в четырех томах под редакцией А.П.Евгеньевой (МАС) слову цистерна дается следующие определения: «1. Хранилище, резервуар для воды и других жидкостей; 2. Вагон, автомобиль и т.п. с кузовом в виде цилиндрического резервуара для перевозки жидкостей» [7, с.647]. Согласно французско-русскому словарю под редакцией В.Г.Гака, французское слово la citerne имеет два перевода: 1) водоем 2) цистерна. [3, c.196]. Очевидно, что в бодлеровском тексте используется первое семантическое наполнение данного слова. Таким образом, стремление Эллиса сохранить звуковую оболочку оригинала привело к существенным семантическим сдвигам. Глаза из желанного источника превратились в нечто неживое, а сама лирическая героиня предстала перед читателем властной и холодной покорительницей.

Метафору в форме предикативной основы с составным именным сказуемым Ш.Бодлер использует и в стихотворении «Le serpent qui danse». И вновь в качестве субъекта тропа выступают глаза лирической героини: Tes yeux, où rien ne se révèle // De doux ni d'amer, // Sont deux bijoux froids où se mêle // L'or avec le fer. − Твои глаза, где ничто не обнаруживает // Ни сладкого, ни горького // Суть две холодные драгоценности, где смешиваются // Золото и железо. В данном случае французский поэт употребляет для раскрытия женского образа целый комплекс средств: определительное придаточное с союзом où (где), составное именное сказуемое с глаголом être (быть) во множественном числе и еще одно определительное придаточное с союзом où (где) и глаголом se mêler⁴ (смешиваться). Смыслообразующей в этом комплексе является предикативная основа с составным именным сказуемым, а определительные придаточные служат для дополнительной характеристики. Объектом метафоры являются драгоценности (deux bijoux), мотив тропа эксплицитен (froids – холодные): взгляд женщины холоден, как дорогие камни или металл. Придаточные конструкции призваны подчеркнуть безразличие взгляда героини (De doux ni d'amer – ни сладкого, ни горького) и противоречивость ее натуры (благородство золота и обыденность железа).

А.Ламбле оставляет без изменений форму бодлеровского тропа, но вносит изменения в содержание: Твои глаза, где мысли скрытой // Не дано гореть, – // Два зеркала, в которых слиты // Золото и медь. («Пляшущая змея»). Объектом метафоры является зеркало, и смысл фразы кардинально меняется: вместо холодного и равнодушного взгляда появляется «зеркало души», то есть преображается образ лирической героини, она уже не так бездушна и безразлична, как это показано в бодлеровском тексте. Под воздействием микроконтекста в лексемах золото и медь негативная семантика оригинала нейтрализуется. Если в бодлеровском тексте оценочно нейтральные l'or (золото) и le fer (железо) в сочетании с отрицательно коннотированными лексемами bijoux froids (холодные драгоценности) воспринимаются как носители негативной семантики, то в варианте А.Ламбле этого нет, так как оценочно нейтральные золото и медь испытывают влияние положительно коннотированной лексемы зеркало. Безусловно, нельзя говорить о положительной оценке женского образа в этом эпизоде перевода А.Ламбле, но смягчение негативной оценки здесь очевидно.

А.Панов трансформирует предикативную основу с составным именным сказуемым в цепь вопросительных предложений, благодаря которым его перевод становится особенно экспрессивным: Твои очи – что в них отражается? // Скорбь ли? Любовь ли? Печаль? // Ничего! В их зрачках лишь мешаются // Золото и синяя сталь! («Танцующая змея»). Образное отождествление женских глаз с двумя драгоценностями у А.Панова отсутствует, но при помощи отрицательного местоимения ничего с восклицанием переводчик передает бодлеровскую идею о равнодушии лирической героини. Семантика холодности передается в данном стихотворении неожиданным цветовым эпитетом (синяя сталь), отсутствующем в оригинале.

Эллис и Р.Митин заменяют бодлеровскую метафору на сравнение, при этом первый переводчик использует традиционный сравнительный оборот с союзом как, а второй – сравнение в форме творительного падежа: И два бесчувственные глаза // Презрели радость и печаль, // Как два холодные алмаза, // Где слиты золото и сталь. (Эллис «Танцующая змея»); Двумя алмазами глядят // Глаза куда-то вдаль, // И тонким холодом блестят // В них золото и сталь. (Р.Митин «Змея в танце»). В качестве объекта сравнения в обоих вариантах выступают алмазы. Мотив тропа, эксплицированный в оригинале при помощи прилагательного froids (холодные), в текстах Эллиса и Р.Митина сохранен, равно как и имплицитный мотив – отношение к глазам как к ценности. Однако анализ более широкого контекста показывает, что в данных переводах лексическая замена (алмазы вместо deux bijoux – две драгоценности) приводит к нарушению логики, так как ювелирное украшение, драгоценность может представлять собой смесь золота и железа (стали), а алмаз – никогда.

П.Антокольский при переводе бодлеровской метафоры использует описательную конструкцию с предлогом в: В твоих глазах ни тени чувства, // Ни тьмы, ни света − // Лишь ювелирное искусство, // Блеск самоцвета. («Танец змеи»). Единственный из переводчиков П.Антокольский игнорирует концептуально важный в творчестве Ш.Бодлера глагол (se) mêler – смешивать(ся), поэтому теряется мысль о противоборстве в женщине двух начал – возвышенного и приземлено-обыденного. Однако достоинство данного перевода заключается в удачной передаче объектной части тропа – deux bijoux (две драгоценности): П.Антокольский передает его словосочетаниями ювелирное искусство, блеск самоцвета. Переводчик подчеркивает, что глаза − это не просто драгоценности, а именно ювелирные украшения, то есть в женском образе появляется некая искусственность. С другой стороны, лексема самоцветы призвана подчеркнуть природное начало и естественность женщины. Таким образом, мысль о противоречивости женской натуры, свойственная поэзии Ш.Бодлера, в переводе П.Антокольского все же присутствует, но передается лексемами с иной внутренней формой.

В.Шершеневич в рассматриваемом фрагменте использует метафору с эксплицитным субъектом, не образующим с объектом регулярных грамматических связей: И в очах твоих нету печали, // Нет ни горечи, ни теплоты. // Две холодных игрушки смешали, // Где железо и золото слиты. («Пляшущая змея»). Переводчик сохраняет эксплицитный мотив тропа (холодный), точно передает содержание придаточного предложения (где железо и золото слиты), однако производит существенную лексическую замену в объектной части метафоры (игрушки вместо deux bijoux – две драгоценности), что препятствует адекватному восприятию содержания оригинала. В бодлеровском тексте глаза женщины отождествляются с драгоценностями, а значит, они представляют ценность для лирического героя, хоть от них и веет холодом. А в переводе В.Шершеневича глаза названы игрушками, что приводит к ощутимому снижению характеристики женского образа.

Обратимся к циклу Аполлонии Сабатье. В стихотворении «Tout entière» поэт образно отождествляет лирическую героиню с бальзамом, утешеньем: Elle tout est dictame… – Она вся – бальзам (утешенье)… Мотив тропа легко восстанавливается из контекста: лирическая героиня способна оказать на своего партнера умиротворяющее, успокаивающее действие, стать для него утешеньем.

А.Панов, Эллис и В.Шершеневич сохраняют структуру тропа. Незначительное изменение субъектной части (все в ней вместо еlle tout – она вся) не оказывает влияния на смысл фрагмента, поскольку в данном случае эти словосочетания оказываются синонимичными: Мне в ней все упоенье, все свято, – // Все восторг, что б я в ней ни искал. (А.Панов «Вся целиком»); В ней все – // диктам, она мне стала // Вся безраздельно хороша! (Эллис «Вся нераздельно»); Поскольку все в Ней – утешенье, // Что же могу я предпочесть?! (В.Шершеневич «Безраздельно»). В качестве объекта метафоры В.Шершеневич использует слово утешенье, являющееся словарным соответствием французского le dictame, поэтому его перевод оказывается наиболее точным. Лексема упоенье, употребленная А.Пановым, в рассматриваемом контексте синонимична слову утешенье. Эллис, прибегая к транслитерации, использует слово диктам, точно воспроизводящее звуковую оболочку лексемы оригинала, но не зафиксированное в русских словарях, в том числе в БАС, что затрудняет понимание текста.

Б.Мещеряков формально преобразует бодлеровскую метафору. Если в оригинале субъектом тропа была лирическая героиня (elle – она), то в переводе субъект имплицитен и может лишь домысливаться: Полны бальзамом те и эти (орудия красоты. – И.Ж.-Л.), // Одни другим не предпочесть. («Вся целиком»). Лексическое наполнение объектной части тропа (бальзам) точно соответствует оригиналу, поэтому, несмотря на изменения формы тропа, содержание фрагмента передано верно.

В другом стихотворении цикла Аполлонии Сабатье – «Le flambeau vivant» – Ш.Бодлер использует сразу две метафоры в форме предикативной основы с составным именным сказуемым: Ils sont mes serviteurs et je suis leur esclave… – Они мои слуги и я их раб. Образно отождествляя глаза лирической героини со своими слугами, а себя – с их рабом, поэт фактически объединяет тропы, обладающие взаимоисключающей семантикой, создавая эффект парадокса. Лексическое наполнение объектных частей данных метафор, то есть использование лексемы l’esclave (раб) по отношению к лирическому герою и les serviteurs (слуги) по отношению к глазам его возлюбленной, указывает на то, что герой обладает меньшей свободой, чем дама его сердца, он полностью зависим от ее порабощающего взгляда.

На этой особенности фрагмента В.Шершеневич делает акцент, используя разные тропы: Они как слуги мне. И раб у них я верный. («Живой факел»). Классическое сравнение с союзом как указывает на подобие субъекта (они, то есть глаза) и объекта (слуги), в то время как метафора обладает семантикой отождествления (я раб).

А.Панов, следую оригиналу, в обоих случаях использует метафоры в форме предикативной основы с составным именным сказуемым: Я раб им верный, слуги дорогие мне они. («С божественным сияньем Очи предо мной идут…»). Семантические различия лексем слуги и раб, играющие важную роль в данном фрагменте, переводчик подчеркивает использованием прилагательных дорогие и верный.

В варианте А.Эфрон обе метафоры сохранены, изменена лишь их форма: Из их повиновенья, // Раб этих нежных слуг, теперь не выйдешь ты... («Живой факел»). Метафора раб с личным местоимением ты в субъектной части представляет собой приложение. Субъект второй метафоры в данном фрагменте не представлен, но упоминается ранее (два факела, глаза), следовательно, троп слуги относится к той разновидности метафор, в которых субъект и объект не образуют регулярных грамматических связей. В обоих случаях изменение формы метафоры не препятствует адекватному восприятию текста, поскольку точно переданы объектные части тропов.

Эллис, опуская бодлеровские метафоры, передает содержание оригинала в общих чертах: Они влекут меня высокою стезею; // За ними следую я рабскою стопою. («Живой факел»). Подобный перевод не позволяет реализовать эффект парадокса, что приводит к семантическому обеднению текста.

Итак, при переводе метафор, выраженных предикативными основами, русские поэты нередко прибегают к структурным изменениям, трансформируя троп в сравнение (с союзом как или в форме творительного падежа), в иную разновидность метафоры (генитивную, приложение, с относительно независимыми субъектом и объектом), в описательную конструкцию с предлогом в, а также в цепь вопросительных предложений. Данные преобразования не оказывают существенного влияния на точность перевода при условии адекватного лексического наполнения субъектной, объектной и мотивировочной частей тропов.

Лексические замены, производимые переводчиками, в ряде случаев приводят к семантическим расхождениям с оригиналом. Они могут спровоцировать возникновение эффекта смягчения негативной оценки (два зеркала вместо deux bijoux froids – две холодные драгоценности), а также стать причиной нарушения логики повествования (два алмаза, где слиты золото и сталь вместо deux bijoux où se mêle l’'or avec le fer − две драгоценности, где смешиваются золото и железо).

В двух случаях при переводе метафор проявилось стремление поэтов к сохранению звуковой оболочки французского слова (цистерна вместо la citerne – водоем; диктам вместо le dictame – бальзам, утешенье). Оба примера демонстрируют негативные последствия подобного словоупотребления. В первом случае оно становится причиной разрушения мотивировочной части тропа и стилистического диссонанса, во втором – затрудняет понимание текста.

С целью усиления экспрессивности тропов Ш.Бодлер прибегает к приему объединения метафор взаимоисключающей семантики (ils sont mes serviteurs et je suis leur esclave… – Они мои слуги и я их раб…), порождающему эффект парадокса. В большинстве переводов данная художественная особенность сохранена, хотя форма использованных тропов может отличаться от представленных в оригинале.

К переводческим приемам, обнаруженным при анализе метафор в виде предикативных основ, следует отнести использование образного цветового определения для передачи в метафоре семантики холодности (синяя сталь).

Литература:

1. Большой Академический словарь русского языка под ред. Горбачевича К.С. – М., СПб. – Т.13: О – Опор. – 2009. – 768 с.

2. Гак В.Г. Сравнительная типология французского и русского языков. – М.: URSS, 2006. − 287 с.

3. Гак В.Г., Ганшина К.А. Новый французско-русский словарь. – М.: Русский язык. – Медиа. –2008. – 1160 с.

4. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х тт. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - Т. 1. 472 с.

5. Лагута О.Н. Метафорология: теоретические аспекты. – Новосибирск: Изд-во Новосибирского государственного университета: – 2003. – Ч.1 – 114 с.

6. Мосвкин В.П. Русская метафора: параметры классификации // Филологические науки. – 2000 г. – №2. – С. 66-74.

7. Словарь русского языка в четырех томах под ред. Евгеньевой А.П. – М.: «Русский язык». – Т. IV. – 1988. – 796 с.

8. Poetes.com [Электронный ресурс]. − Режим доступа: http://www.poetes.com/index.php, свободный. − Проверено 1.09.2011.

9. Бодлер Ш. Цветы зла. Перевод Вадима Шершеневича. – М.: Водолей. – 2009. – 336 с.

10. Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники: пер. с франц. − М.: Высшая школа, 1993. − 511 с.

11. Бодлер, Ш. Лирика: пер. с франц. – М.: Вагриус, 2001.− 270 с.

12. Бодлер, Ш. Цветы зла: полный перевод французского издания 1900 г. с биографией-характеристикой Ш. Бодлера А. Панова. – М.: Булгаков, 1907. – 288 с.