Эстрада санъати дунёга келгандан сўнг унинг жамият ижтимоий ва маданий ҳаётидаги ўрни ошиб кетади. Эстрада ижодкорлари анъанавий томоша театрларининг ўрнини эгаллабгина қолмасдан, уни профессионал мақомга кўтарилишига туртки бўладилар.
Мазкур мақолада эстрада актёри ижодий фаолиятининг ўзига хослиги хусусида сўз боради.
Калит сўзлар: кинолентада кўриш, психотехника, актёрнинг ботиний ҳис-туйғуси, актёрнинг дохилий хис-туйғуси, ҳикоячи образи, тасаввур, ҳикоячи актёр, ҳикоячи қаҳрамон, артист-тингловчи.
После появления эстрадного искусства его роль в социальной и культурной жизни общества возросло. Эстрада не только заменяют традиционные театральное искусство, но и побуждают их к профессиональному развитию. В данной статье рассматриваются особенности творческой деятельности эстрадных артистов.
Ключевые слова: видение режиссера, возвышенные чувства актера, достоинство актера, рассказчик, воображение, рассказчик, герой рассказа, артист-слушатель.
“Номер” сўзи рус тилидан олинган бўлиб, “рақам”, “сон” маъноларини англатади. Номер тушунчаси айнан концерт дастурида актёрнинг нечани рақамда турганлигини билдиради. Бу атама, авваламбор, циркда ва кейинчалик эстрада санъатида, биз сизга қандай таъриф келтирган бўлсак, ана шундай пайдо бўлди.
Цирк пардалари ортидаги дастурда бугунги кечада иштирок этувчи ижрочиларнинг номерлари тартиб билан келтирилган. Ана шундан “Мен нечанчи бўлиб чиқаман?”, деган ибора вужудга келади. Ҳозирга қадар Франциянинг айрим кабареларида саҳнага бошловчиларнинг ўрнига ижрочининг концертда чиқиш рақами ёзилган тахтачаларни олиб чиқадилар.
Исталган эстрада томошаси номерлар кетма-кетлигидан иборат бўлади. Номер эстрада санъатининг асосий ўлчов бирлиги ҳисобланади. Ёки эстрада санъати назариётчиси А.Анастасьев “номер эстраданинг асосидир” [1], дейди. Ю.Дмитриев ҳам бу хусусда қисқа, аммо аниқ маълумот беради. “Номер — артистнинг тугалланган, мустақил саҳна асари. У эстрада санъатининг асосидир.” [2]
Яна бир ҳиссиётли фикр борки, у номернинг қай даражада муҳим эканлигини очиб бера олади. У ҳам бўлса, Смирнов-Соколовский томонидан билдирилган, “Ҳазрати олийлари — номер!” [2]иборасидир.
Хўш, эстрада номерининг структураси нималардан иборат ва у қандай тузилишга эга бўлиши лозим? Улар шакли ва моҳиятига кўра тузилади.
Номернинг шаклий жиҳатларини аниқлаш у қадар мушкуллик туғдирмайди. Авваламбор, булар артистнинг чегараланган вақт доирасида эканлигидир. Шунинг учун артистдан ўта тезкорлик, фикр ва ғояларни етказишда лўндаликни талаб этади. Албатта, 10 дақиқа жуда қисқа вақт туюлса-да, аммо эстрада номери учун бу жуда катта вақт доираси ҳисобланади. Вақт доирасини узайтиришга интилган актёр шуни эътиборга олиши лозимки, ижрочи ўта ғайриоддий ва қизиқарли томошани намойиш этиб, томошабинларни зериктириб қўймаслиги, номер темпо-ритмини тушириб юбормаслик чораларини кўриб туриши лозим. Эстрада ижрочидан катта қобилият ва истеъдод талаб қилади, чунки унинг саҳнасида декорация, костюмлар, грим, мусиқа ёки бошқа воситалар ва партнёр ортига беркинишнинг иложиси йўқ. У микрофон олдида ёлғиз ўзи, ҳеч кимга ва ҳеч нарсага умид қилишнинг фойдаси йўқ. Айнан шу ерда артистнинг ким эканлиги, унинг биз юқорида айтган қобилияти ва истеъдоди имтиҳондан ўтади. Талаблар ўта шафқатсиз, аммо ҳаққоний ва адолатлидир.
Концертга ташриф буюрган томошабин олдиндан кўнгил очиш ва хурсандчилик кайфиятида бўлади. У концертдан ғайри оддий номерларни, артистлар, ифода воситалари ҳамда сюжетларнинг тинимсиз ўзгаришини
кутади. Эстрада ижрочиларининг ўзлари эстрада номерининг идеал вақт доирасини 5–6 дақиқа, деб ҳисоблайдилар. Хусусан, эстрадада 3 дақиқадан ошмайдиган, аммо ўта қизиқарли ва ажойиб номерларни ҳам учратиб турамиз. Аввало бундай номерлар цирк эстрадаси ёки оригинал жанрларган таалуқлидир. Мисол тариқасида буюк француз артисти, пантомима санъати даҳоси Марсель Марсо ижодига мансуб “Ўспиринлик, Балоғат, Кексалик, Ўлим” номерини кўрсатиш мумкин. Бу номерда артист тана пластикасидан фойдаланиб, фақатгина инсоннинг қадамлари орқали воқеани кўрсатиб беради. Яъни чақалоқнинг эмаклаши, ўспириннинг тетик қадамлари, балоғат ёшидаги инсоннинг шахдам юриши, кексанинг қийин ва вазмин ҳаракатлари ва шу билан бир қаторда юз мимикаси орқали ифода этилган. Босиб ўтилган ҳаёт йўли ҳотиралари ва сўнгида унинг тўсатдан хатти-ҳаракатида сиқиқликнинг пайдо бўлиши, қадамларнинг тўхташи ва ўлим. Саҳнавий хатти-ҳаракат бу билан якун топмайди. Артист номернинг якунида бошланғич ҳаракат қандай бўлса, яна ўша чақалоқ қиёфасига қайтади. Балки, бу билан у умрнинг нақадар қисқа эканлигини, уни бўлар-бўлмас нарсаларга сарф қилиш керак эмаслиги ҳақида гапирган бўлса, ажаб эмас.
Мустақиллик ва якунланганлик эстрада номерининг асосий белгиларидан бири бўлиб, айнан шу жиҳати билан уни ҳақиқий санъат асари дейиш мумкин. Яъни унинг экспозицияси, тугуни, ривожланиши, авжи, ечими ва финали мавжудми? Қандай жанрга хос?Мавзу очиб берилганми ёки йўқми? Эстрада номерини исталган шароитда ва муҳитда ижро этиш имконияти мавжуд. Шу қирраси билан у айниқса моҳияти жиҳатидан унга яқин бўлган театрдан фарқ қилади.
Исталган санъат асарига уни идрок этадиган, ундан эстетик завқ оладиган ва уни баҳолайдиган томошабин, тингловчи ва китобхон зарур. Уларсиз ҳар қандай санъат асари “ўлик капитал”га айланади. Айниқса театр спектакли ва концерт дастури томошабинларсиз мавжуд бўла олмайди. Чунки уларнинг бевосита таъсири оқибатида томошабин ва ижрочи ўртасида кўзга кўринмас
алоқа ҳосил бўлади. Бундай ўзига хос мулоқотдан ижрочи ҳам, томошабин ҳам бирдай эстетик завқ ва маънавий озуқа олади.
“Театр санъати саҳнада истеъдод билан ишлайдиганлар учунгина барпо бўлмайди, балки томошабинларнинг юксак иродаси билан ҳам вужудга келади” [2], дейди В. Э. Мейрхольд. Шундай экан, концерт дастури театр сингари ҳаётни бадиий акс эттириш воситаси бўлиб, актёр саҳнада томошабинлар кўз ўнгида ўз ижроси билан маълум бир воқеликни намойиш этади.
Томошабин — бу тушунча шу қадар мураккаб ва беқарорки, вақт сайин томошадан томошага у бир хилда бўлмайди. Концерт дастурида ижрочи (актёр) ўзи ижро этаётган муаллиф асари ва томошабин ўртасида воситачидир, зеро томошабин ҳар қандай томошанинг ижодий қатнашчиси ҳисобланади.
Биринчидан, замонамиз томошабини билан ўтган аср томошабинини асло солиштириб бўлмайди. Бугунги томошабин саҳнада ҳаққонийликни, реалликни кўришни истайди, уни бўлар бўлмас нарсалар билан алдаш, ёки қойил қолдириш ўта мушкул. Иккинчидан, томоша залида ҳар хил ёшдаги, касбдаги, қизиқишдаги томошабинлар бўлади. Уларнинг эътиборини бир жойга тўплаш, томошага қизиқтириш, барчага бирдай ёқадиган мавзуни топа олиш актёрдан катта тажриба ва маҳорат талаб этади. К.Станиславский “спектакль (томоша)дан кейин томошабин келажак дунёни чуқурроқ ҳис этиши зарур” [3], дейди. Шу муносабатдан у яратган “кечинма санъати” актёр шахсиятини маънавий жиҳатдан етук қилишда дастурил амал бўлиб ҳизмат қилди. Актёрнинг ҳис-туйғуси, ҳаётий тажрибаси, билими ва этикаси ижодий жараёнда бирламчи вазифани ўташи ва у яратаётган қаҳрамонлар сиймосида акс этиши зарурдир. Зеро, унинг саҳнадаги хатти-ҳаракатлари келажакда томошабин томонидан ҳаётга қайтарилиши мумкин.
Санъат — жамиятда инсонлар ўртасидаги ўта юқумли ва завқли алоқа шаклидир. Муаллиф (режиссёр), театр, актёр ва томошабин ўртасидаги мулоқотнинг асоси маънавий етуклик билан белгиланади. Агарда ижодкорнинг ўзида профессионаллик ва етуклик бўлмас экан, томошабиндан
ижобий муносабатни, ҳаққоний ҳасрат ва ҳис-туйғуни кутиш ноўрин бўлади. Актёр томошабинга саҳнадан туриб шундай сўзларни айтиши зарурки, томошанинг сўнгигача унинг қизиқишлари сўнмай, балки орта борсин. Воқеа хусусида ҳабар бераётган саҳнадаги ижрочида томошабинни зудлик билан қўлга оладиган ғайрат ва шижоат бўлиши лозим. Қойил қилиб ижро этилаётган номерда актёрнинг шижоати томоша залига кўчади, кульминацияда авж нуқтасига чиқади ва ҳақиқий санъат асаридан томошабин ҳиссиётлари юксак чўққига эришади, бу эса илмий тилда “катарсис” деб юритилади.
Томошабин билан олиб борилган бундай мулоқот эвазига ижрочи томошабиннинг хоҳиш-истагини тушуниб боради ва унинг ҳиссиётларини бошқариш ҳамда керакли оқимга йўналтира олиш имкониятини қўлга киритади. Шундан сўнгина кўчадан келган томошабин ўз муаммоларини ёддан чиқаради, асар қаҳрамонига ҳамдард бўла бошлайди, шу қисқа муддат ичида ўз дунёсини унинг дунёсига алмаштиради, яъни психология фани тилида тушунтирганда, томошабинда идентификация жараёни юз беради. Идентификация жараёнида инсон ўзини саҳнада кўриб турган персонаж билан қиёслашга киришади, унинг дардларини ўзиники қилади, унинг дўстига, энг яқин кишисига, керак бўлса ўзига айланади. Шундагина актёрнинг қаҳрамон тилидан саҳнадан айтган ҳар бир сўзи, панд-насиҳати ва ўгитлари нишонга тегади, томошабин унга сўзсиз итоат этади, уни такрорлайди, ортидан юради. Мазкур мавзу юзасидан немис олими Карл Юнг томонидан ажойиб илмий мулоҳазалар келтирилган.
Бинобарин, актёр яратаётган персонаж томошабинга қанчалар яқин бўлса, унинг ташвиш-истироблари ҳам шу қадар тушунарли бўлади. Шундай экан идентификация ҳар қандай томошанинг асосий калити ҳисобланади, чунки айнан у томошабин спектаклдан баҳра олаяптими, завқланаяптими, ёки уни оддий қабул қилмоқдами, мана шу барча саволларга жавоб бўлади.
Мазкур мавзу юзасидан фикримизни давом эттирадиган бўлсак, инглиз тилидаги яна бир тушунча, “saspens” атамасига тўхталишга тўғри келади.
Саспенс — бу томошабиннинг мана шу дақиқада саҳнада кечаётган воқеага нисбатан содир бўлган руҳий кечинмаси. Агарда томошабин ва асар қаҳрамони ўртасида муштарак туйғулар пайдо бўлгандагина саспенс вужудга келади. Бунда томошабин қаҳрамонга ғамҳўрлик қила бошлайди, унинг мағлубиятларидан ташвишга тушади. Саспенс томошабин ҳиссиётларини жунбушга келтирувчи генератор ҳисобланади.
Тарихга назар соламиз, муаллиф томонидан яратилган асарлар кўп ҳолларда уларнинг ўзлари томонидан ижро этилган. Санъат турларининг мусиқий, хореографик ва драматик кўринишларда ажралиб чиқиши муаллиф ва ижрочиларнинг бўлинишига ҳам олиб келди. Қўшиқчи, инструменталист, раққос, сўз устаси уларнинг барчаси бир вазифани бажарадилар, яъни муаллифнинг асарига иккинчи жон бағишлайдилар, ҳаётга қайтарадилар, уни кўз билан кўрадиган ва қулоқ билан эшитадиган ҳолатга келтирадилар.
Ҳар қандай бадиий асарни ижро этаётган актёр муаллиф томонидан ўйлаб топилган образни яратади. Муаллиф ва ижрочи бир шахсда мужассам бўлган актёрларгина бундан мустаснолар. Лекин саҳнага, кўпчилик олдига чиқиб бирор бир асарни ижро этишнинг ўзи инсондан катта маҳорат ва истеъдод талаб этади ва буларнинг барчасини актёр бажаради. Шу сабабдан, тўғри хулоса қилишимиз зарурки, театр актёри ва эстрада актёри ўртасида умумий тушунчада йирик фарқланиш мавжуд эмас. Актёрлик санъати хусусиятида шуни пайқаш мумкинки, ҳар қандай актёр ўз ижроси мобайнида маълум бир персонажнинг ички кечинмаларини юзага чиқаришга интилади. Актёр қаҳрамоннинг ташқи қиёфасида илғаб бўлмайдиган руҳий ҳис-туйғуларини томошабинга етказиш имкониятларини излайди. Эстрадада ҳаттоки замонавий қўшиқчи, акробат ва иллюзионистлар ҳам саҳнада ўз номларидан гапирмай, аллақандай қаҳрамон образини яратадилар.
Пировардида шуни таъкидлаш зарурки, концерт эстрадасида биз қўшиқ куйловчи актёр, ҳикоя қилувчи актёр, рақсга тушадиган актёр ва цирк актёрларини кўрамиз.
Қуйида драматик театр, филармония концерт жанри ва эстрада актёрларининг профессионал сифатларини кўриб чиқиб, уларни таққослаймиз.
Театр актёри ўзи яратаётган персонаж ҳаётининг воқеаларга ва қарама-қаршиликларга тўла бир қисмини яшаб ўтишга ҳаракат қилади. Театр актёрини саҳнада ҳаёт жараёнини яратувчиси сифатида кўриш мумкин. Бунда актёр актёрлик техникасининг психофизик қирраларини тўлақонли билиши керак бўлади. Бу жараёнда театр актёри томошабин билан тўғридан тўғри мулоқот қилиш доирасини унутиши зарур бўлади ва фақат мулоқотнинг зарурий қисми бўлмиш, “томошабинни бошқариш канали”ни қисман очиқ қолдиради. Яъни у бу билан томошабиннинг саҳнада кечаётган жараёнларга муносабатини сезиб туради.
Филармоник жанр концертларидаги актёр эса томошаларда “ҳикоячи” вазифасини ўтайди. Актёр-ҳикоячи ёрқин образли фикрлаш, кенг тасаввурга эга бўлиш, сўз ифода воситаситасидан фойдалана билиш, ҳикоя қилиш жараёнида янгидан янги сюжетларни ўйлаб топиш ва бадиҳагўйлик маҳоратини чуқур эгаллаган бўлиши зарур.Томошабин билан мулоқоти жараёнида унда “артист-тингловчи” канали ишлаб туради. Чунки унинг ҳикояларини эътибор бериб эшитаётганларини бевосита сезиб туриши зарур.
Эстрада жанрларида актёр ижро этувчи-ҳикоячи образида гавдаланади. Шунинг учун ҳам эстрада-ҳикоячисининг профессионаллик даражаси техник жиҳатдан ўта мураккаб ва кўп тармоқли ҳисобланади. Бу ерда лирик ҳикоя-монологни олиб бориш, ўз қаҳрамони ҳаётининг бир қисмини яратиш ёки зарурий ҳолатларда уни ташқи ифодалаш, ораторлик қобилиятига эга бўлиш, мусиқий билимни эгаллаш ва энг асосийси томошабинларнинг реакциясига қараб, улар билан фаол равишда мулоқотга кириша олиш зарурдир.
Агар драматик санъатда актёрнинг шахсий хусусиятлари, характери, ахлоқи ва маънавияти унинг ижодий ишларида катта аҳамият касб этадиган бўлса, эстрада санъатида мазкур фазилатлар ҳал қилувчи ўринни эгаллайди.
Эстрада актёри маданияти ва билими жуда муҳим ҳисобланади. Ижрочи бу ерда зал тўла томошабин билан ёлғиз қолади ва бир кун келиб унинг маданий савияси аниқ бўлиб қолади. “Бугун эстрада саҳнасига қадам қўйиб, томошабин билан мулоқот қилаётган артист, на маданий, на билим савияси жиҳатидан томошабиндан пастда туриши мумкин эмас. Акс ҳолда ҳеч қандай истеъдод ва қобилият уни сақлаб қола олмайди” [3], дейди Н. П. Смирнов-Соколовский.
Эстрада артисти асарни “ҳикоя” қилар экан, унинг ҳис-туйғуси, фикри ва образни ифодалаш услуби муаллифнинг фикрлари билан мос келиши зарур ҳисобланади. Асосан ўз замонаси асарларини ижро этаётган актёрлар муаллифлари фикри билан тўлақонли ҳамоҳанг бўла оладилар. Чунки давр ва бошқа хусусиятларига кўра ўз зеҳнидан йироқ, кўзи кўриб, қулоғи эшитмаган воқеа-ҳодисаларни ижро этишда актёр фақат ўз дунёқарашига ва тасаввурига таянади. (Мисол учун, артист денгиз ҳақида монолог айтаяпти, лекин у денгизни кўрмаган. У денгиз ҳақида айрим тушунчаларга эга ёки уни ТВ ва кинода кўрган, холос.)
Агарда ижрочининг ҳаётий билим хазинасида ўхшаш образлар мавжуд бўлмаса, бу унинг ижросига ўта мураккаблик туғдириши тайин. Бундай ҳолда у образни яратишда бошқа шунга ўхшаш нарсалар билан таққослашга мажбур бўлади. Актёр ҳар доим ўз монологини иккинчи шахс “ҳикоячи” номидан сўзлайди. У ҳикоясини шундай сўзлаб бериши зарурки, томошабинлар уни кинолента сингари кўра олсинлар. Демак, у “ҳикоячи-актёр” эмас, балки “ҳикоячи-қаҳрамон” образида гавдаланиши керак. Ижрода актёр тасаввури ва хотираси бирламчи ҳисобланади. К. С. Станиславский актёр ижроси хусусида қуйидагиларни айтади: “Саҳнада намойиш этиладиган барча ҳиссиётлар ижрочининг ўз ҳиссиётлари эмас, балки тасвирланаётган шахсга таалуқли бўлиши лозимдир, чунки артистнинг ҳаётий қарашлари яратилаётган қаҳрамон қарашлари билан мос келмас экан, кўз олдимизда ҳаққоний бадиий образ яралмайди.” [5]
Саҳнадаги ижроси давомида актёр ўз қаҳрамони ҳаётида кечаётган воқеаларни ўз ҳаётида бўлиб ўтган воқеларга қиёслаган ҳолда тасаввуридан
ўтказа бошлайди. Яъни артист ўз ҳаёти тажрибаларида йиғилган майда-майда материалларни онгида занжир сингари тизиб чиқишга ҳаракат қилади. Актёрлик ижросидаги мазкур жараён психотехника усули бўлиб, саҳна санъатида уни “кинолентада кўриш”, деб атайдилар.
Нутқий жанр ижрочиси шак-шубҳасиз асарда мужассам этилган воқеа ҳодисаларни, тафсилотларни ва шарт-шароитларни ботиний ҳис-туйғулари орқали кўриб ва билиб туриши лозим. Эстрада актёри юқорида айтилган техник усуллардан ташқари, ҳаракатга солиш ва маконни кўриш усулларидан ҳам фойдаланади ва бу билан воқеани томоша элементлари билан бойитади. Маконни кўриш уч ўлчамли параметрларга бўлинади, яъни атрофимизда жойлашган буюмлар реал узунлигига, баландлигига ва энига эга бўлади. Бинобарин, вақт ҳам реалликка яқинлашади, чунки ана шу буюмларни ҳис этиш ва улар билан мулоқотга киришиш маълум бир вақт доирасида амалга оширилади.
Сўзлашув, ва сўз ва мусиқа синкретикасидан ташкил топган жанрларда ижод қилувчи концерт ижрочилари “ҳикоячи образи”ни яратишда унинг ўзига хос характерини излаб топишлари зарур бўлади. Аниқ образдаги материалга эга эмоционал жиҳатдан эркин ҳикоячи, яъни лирик қаҳрамон кўп ҳолларда ўз ижросида фазовий санъатдан фойдаланади. Чунки ана шу ҳолдагина залда жой олган томошабинга ўз фикрларини уқтиришнинг имкони юқорироқ бўлади. Аксинча, материалида асосан яратилаётган образнинг ички ҳиссиётлари таърифланган, ўта вазмин характердаги қаҳрамон эса ижрода ташқи томошавийликка у қадар эътибор қаратмай, ўз образининг ички ҳис-туйғуларини ва фикрларини дохилий йўл билан сўзлаб беради.
Шу сабабдан концертнинг филармоник жанрларига нисбатан айнан эстрада концерти жанрига мансуб номерларда ижрочилар томошавий услублардан кенгроқ фойдаланган ҳолда, театрлаштириш билан шуғулланадилар. Шуни алоҳида айтиб ўтиш лозимки, аксарият ҳолларда эстрада номери лирик услубда бошланади ва уларда муаллиф қарашлари бирламчи, ижрочининг фикри иккиламчи ўринни эгаллайди.
Шундай бўлсада, эстрада актёри биз учун алоҳида шахс сифатида муҳим ўрин эгаллайди. Унинг характери, ташқи қиёфаси ва монологларни ижро этишдаги ўзига хос хатти-ҳаракатлари ва пластикаси томошабин учун қизиқарли туюлади. Шу муносабат билан нафақат эшитишни, балки кўришни ҳам истайдилар, шу сабабли ижрочи монолог ўқиши давомида театр ифода воситаларидан фойдаланади.
Адабиётлар:
- Ахмедов Ф., Юсупова М. “Эстрада ва оммавий томошалар режиссёрлиги”. Т., 2007. 166-б.
- Юткевич С. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера. С.Петербург, 2005, стр 15.
- Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. Москва. Просвещение. 1986.г. 109 ст
- Богданов И.А, Виноградский И. А. Драматургия эстрадного представления. АТИ., Санкт-петербург 2009 г.
- Станиславский К. С. “Актёрнинг ўз устида ишлаши”, Т. “Бадиий адабиёт” нашриёти, 1965 йил.
- Edyta Lorek-Jezinka. Mimesis in Crisis: Narration and Diegesis in Contempory Anglophone Theatre and Drama. De Gruyter open. № 7. 353–366
