Музыкально-культурная жизнь России первой трети XX века характеризуется различными творческими течениями, противоречивыми по идейной и художественно-эстетической направленности, которые нашли свое отражение в музыкальных жанрах. На обширном историческом поле особую ветвь занимает инструментальный концерт, который уже в 20-30-е годы превращается в один из центральных жанров отечественной культуры. Это связано с расширение масштабов исполнительской деятельности, необходимостью пополнения репертуара, желанием исполнителей опробовать новые средства и новые ресурсы композиторской техники. К тому же, на культурную и концертную жизнь накладывает свой отпечаток появление огромного количества конкурсов на протяжении столетия: на различных международных конкурсах требуется исполнение концерта страны участника. Наконец, становление национальных школ в СССР требовало охвата всех традиционных жанров, отсюда появление казахских, азербайджанских, армянских, грузинских, российских, украинских и прочих вариантов жанра. Несмотря на то, что в 20-е годы со стороны правительства акцент делался на развитии хоровых жанров, появляются те жанровые разновидности концерта, которым в дореволюционной России не уделялось никакого внимания. Так, например, возникает отечественный концерт для духовых инструментов – трубы (В. Щелоков), валторны (В. Шебалин «Концертино для валторны»); концерт органный (А. Гедике); А. Маневичу принадлежит заслуга создания первого советского виолончельного концерта, а Р. Глиэру – концерта для голоса с оркестром В 30-е годы ведущая роль принадлежит фортепианному концерту. Авторы опираются исключительно на классические схемы, все они преимущественно трехчастные, господствует тип виртуозного концерта, лишь в той или иной степени обогащаемый симфоническими приемами.
Жанр инструментального концерта привлекает внимание многих виднейших музыковедов. Об этом свидетельствуют следующие исследователи: М. Тараканов [5], который рассматривает особенности симфонизации жанра концерта; с точки зрения традиций отечественного исполнительства рассматривает концерт А. Алексеев [1]; особенности трактовки жанра фортепианного, иногда затрагивая струнные концерты, изучает Е. Долинская [3]. Опираясь на исследования выше указанных авторов, можно выявить три основных «вектора» жанра концерта. Первая линия связана с опорой на традиции русской музыки конца XIX-начала XX века; вторая, напротив, близка уже в стилевом и драматургическом отношении к авангарду, и третья опирается на традиции отечественного исполнительства. Отсюда и выбор тех достойнейших фигур Александра Черепнина, Самуила Фейнберга и Александра Мосолова, инструментальные концерты которых представляют важное звено в сложной цепи эволюции жанра на протяжении ХХ столетия. Каждый из вышеуказанных композиторов показывает пути внутреннего преобразования жанра концерта и его обновления, весьма перспективные для последующего периода.
В 20-е – 30-е годы жанр концерта устремил свое развитие по различным стилевым течениям. Так, А. Черепнин, создавая свои фортепианные концерты в опоре на классические традиции, прошел значительный путь стилевой эволюции. Была намечена тенденция модулирования из аромантической пианистической традиции, что характерно для первых четырех концертов, в сторону романтического концерта – Пятый и Шестой концерты. Сплетение различных стилевых тенденций можно увидеть как в отдельном произведении, так и в жанре в целом. Так, во Второй фортепианный концерт, в традиции отечественного концерта, А. Черепнин привносит черты барочной концертности, это касается не столько модели барочного стиля, сколько различных типов фактурных приемов. Концерт Черепнина с одной стороны не порывает с традициями жанра, с другой – представляет особенности обновления музыкального языка.
На традиции жанра опираются и концерты выдающегося пианиста С. Фейнберга. Он хорошо известен циклами концертов из произведений Баха, Бетховена, Скрябина. Более того, Фейнберг ввел в практику исполнения полифонии разграничение исполнения темы и противосложения с помощью различных штрихов, что было яркой новацией. Помимо того, его творчество отличается философской концептуальностью в трактовке сонат Бетховена, особенностью изысканности стиля в исполнении произведений Скрябина. Знание фортепианного стиля эпохи (1-я половина XX века) и свои собственные новации он воплотил в своих концертах для фортепиано с оркестром, которые стали одним из лучших советских образцов этого жанра.
Именно в своих фортепианных концертах Фейнберг-композитор выступил как продолжатель традиций отечественной музыки. В концепции, образном строе, композиции намечаются точки пересечения с пианистическими традициями Скрябина и Метнера, особенно в Первом фортепианном концерте. У него есть общее со Скрябиным и отчасти с Метнером. Концерт представляет развернутую, разросшуюся до масштабов симфонической формы сонату, построенную в форме моноцикла (в этом обнаруживаются связи с концертами Листа). Содержательные аспекты опираются на излюбленные образы Скрябина и его трактовку формы в позднем периоде творчества. «Это было произведение, – пишет Л. Раабен, большого музыканта и поэта, но смотрящее не вперед, а назад – в прошлое, не отвечая запросам современности»[4, c. 38], с чем мы не можем согласиться, т.к. композитор опирается на 12-ти ступенную тональность, его виртуозные приемы близки пианизму Равеля, Рахманинова (периода рапсодии на тему Паганини), а не только на стильСкрябина.
Второй фортепианный концерт представляет собой развитую симфоническую концепцию, состоящую из четырех частей, со скерцо на третьем месте. По сравнению с Первым фортепианным концертом, Второй отличается цельностью развития. Особенно выделяется в этом отношении третья чаcть – Allegro markato – род скерцо, с тематизмом агрессивного характера, пронизанного волевым чеканным ритмом. Значительное изменение претерпевает к этому времени и фортепианное письмо Фейнберга. Концепция концерта связана с размышлениями художника и его трагическими переживаниями, обращенными к социуму и к современным проблемам. По жанру – это концерт-трагедия, во многом близкий поздним концертам Дмитрия Шостаковича.
Композитором, порывающим с первых своих сочинений с традициями прошлого, был Александр Мосолов. Уже в 20-е годы он был признанным новатором, открывшим новые пути музыкального искусства. Окончив в 1925 году Московскую консерваторию, Мосолов быстро выдвигается в лидеры Новой русской музыки. В сентябре того же года он становится членом только что организованной Ассоциации современной музыки (АСМ). Перед Мосоловым в те годы стояла задача «справиться с потоком новых музыкальных впечатлений, с «бумом новой техники» [2, c. 66]. На рубеже 20-30-х годов А. Мосолов был автором двух концертов для фортепиано (1928 и 1932). Каждый из концертов является уникальным образцом жанра и по формообразующим принципам, и по принципам работы с тематизмом.
Повышенный интерес Мосолова к новинкам в области композиторского письма органически вписывался в общую картину искусства тех лет, и прежде всего это относится к Первому фортепианному концерту, который был «открыт» по сути в 70-х годах.
Первый фортепианный концерт Мосолова представляет собой одно из значительных произведений русского авангарда, и как его симфонический эпизод «Завод», способствовал утверждению определения «музыкальный конструктивизм». «Характер его музыки суровый и жесткий. В ней нет ни звуков сладких, ни молитв, она антипсихологична, вся земная и материальная, иногда пронизана машинными ритмами. Мосолов – музыкальный конструктивист», как пишет исследователь Барсова [2, c. 67].
В концерте необычна трактовка камерного оркестра, в котором дерево и медь представлены только солирующими инструментами, что придает сочинению характер Concerto grosso. Партия фортепиано утрачивает главенствующую роль, становится равным партнером среди других солистов.
В конструктивном замысле концерта композитор объединяет как новаторские, так и традиционные черты. К последним относится трехчастная структура композиции, где первая часть представляет собой сонатную форму с зеркальной репризой, вторая – цикл вариаций, третья часть – токката. В каждой части композитор словно экспериментирует, играет с жанровым первоисточником. Наиболее остроумна и содержательна в концерте средняя часть. Сам тип вариаций не традиционен. Мосолов пишет вариации, но на самом деле это выглядит как импровизирование на тему, при чем сама тема излагается после вариаций, которые по определению Барсовой «представляют собой не тему, а интервальный материал к ней» [2, c. 73]. Можно отметить, что во второй и восьмой вариациях, инструменты оркестра обращаются к какому-либо интервалу (секунда, септима) и импровизируют на него. Мелодические элементы опираются на додекафонные комплексы (особенно тема из одиннадцати неповторяющихся нот). Здесь можно обнаружить пародийные намеки на стиль письма Стравинского, Хиндемита и Казеллу. Необычность вариаций не только в построении цикла, в работе с тематизмом, но также и в стремительной череде жанров танцевальной и маршевой музыки в каждой из 9-ти вариаций. Для каждого жанра характерен свой определенный инструмент. В концерте также представлен диалог инструментов не только с оркестром, как с единым целым, но и с каждым инструментом в отдельности, что отчетливо будет представлено в концерте для оркестра Б. Бартока.
Токкатность изложения, превалирование диссонантной гармонии, конструктивная четкость ритма создают оригинальный звуковой образ концерта. «Введенный культ остинатного ритма позволяет говорить о некоторой примитивности тематизма, что освобождает концерт от субъективности эмоций, свойственной послескрябинскому пианизму» [2, c. 67]. В числе основных характеристик текста концерта: обновление гармонической вертикали (переход от классического мажора и минора к атонализму), ценность каждого мотива и фразы, и даже отдельного звука. Это был первый антиромантический концерт (появившийся за шесть лет до концерта Д. Д. Шостаковича) в русской музыке XX века.
В начале 30-х годов композитор порывает с прежней манерой письма, намечается новый стилевой поворот, который найдет свое окончательное становление в 1939-40-х годах. Перелом в творчестве был связан с исторической обстановкой в те годы. Различные ассоциации создавались и видоизменялись. РАМП резко критиковал АСМ за поддержку модернизма и призывал к возврату к народным истокам. Так, в 1928-37 гг. Мосолов активно осваивает среднеазиатский фольклор, изучая его во время своих поездок, а также обращаясь к известному сборнику В. Успенского и В. Беляева «Туркменская музыка». В тематизме и в принципах формообразования Концерта для фортепиано №2 (1932г.) в трех частях отчетливо намечается новая манера письма, это был первый в советской музыке национальный фортепианный концерт на среднеазиатские народные темы. За основу концерта Мосолов берет программный сюитный цикл, в котором и название каждой из частей определяет их жанровый облик: «Дифирамб», «Серенада», «Шествие». Части выстраиваются в свободные жанровые вариации на тему-эпиграф. Пентатонная основа фольклорных тем, используемых в концерте, определила особенности его интонационного склада: части произведения обладают чертами монотематизма. Начальная тема концерта воспринимается как его эпиграф, мотив которого объединяет все темы обеих частей. Многое этот концерт связывает с Первым фортепианным концертом: эмоционально-приподнятое настроение музыки, музыкальный язык – полиостинатная техника, острые сонорные приемы – кластеры (третья часть), политональные звукокомплексы. В трактовке формы автор опирается не только на законы трактовки сонатно-симфонического цикла, но и использует приемы развития, характерные для среднеазиатских маккамов (ритмическое варьирование повторяющегося мотива).
Таким образом, краткий обзор раннего периода творчества А. Черепнина, С. Фейнберга и А. Мосолова позволил выявить следующие линии развития жанра концерта: традиционная линия (романтическая концепция с опорой на отечественный концерт); концерт «глазами исполнителя» с фиксацией авторского исполнительского стиля; авангардный и национально-ориентальный концерт.
Все эти ветви, соединяющие традиции и новаторство синтезируются в инструментальных концертах Д. Шостаковича. Так, традиционная линия присутствует в Первом виолончельном концерте; исполнительские пристрастия представлены в Первом скрипичном концерте; черты авангардного концерта – во Втором виолончельном концерте.
Литература
1. Алексеев А. Д. Советская фортепианная музыка (1917 - 1945). – М.: Музыка. – 1974.
2. Барсова И. Раннее творчество А. Мосолова (двадцатые годы)//Мосолов А.В. Статьи и воспоминания. – М.: Сов. Композитор. – 1986.
3. Долинская Е. Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. – М.: Композитор. – 2006.
4. Раабен Л. Н. Советский инструментальный концерт. – Л.: Музыка. – 1967.
5. Тараканов М. Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60 – 70-годы) – М.: Сов. Композитор. – 1988.
