Концертная инструментальная транскрипция, как музыкальное явление, играет огромную роль в мировом исполнительском искусстве. На протяжении многих столетий перенесение музыкального произведения в другие инструментальные условия является одним из путей выражения собственного видения его смысловой и образной сферы. Транскрипторское творчество И. С. Баха, Ф. Листа, Ф. Бузони, С. Рахманинова, а также Г. Венявского, Й. Иоахима, П. Сарасате, Ф. Крейслера, Я. Хейфеца и многих других музыкантов-исполнителей стало неотъемлемой частью мировой художественной культуры, неся в себе отличительные черты, свойственные тому или иному историческому периоду.
Не смотря на многовековую историю существования, в отечественном музыковедении осмысление искусства транскрипции стало довольно активно развиваться со второй половины XX века. Наиболее часто к исследованию данной тематики обращаются представители фортепианного исполнительства. Однако общим для них является весьма неоднозначное отношение к формулировке самого понятия «транскрипция». Ещё в 1970 году Г. М. Коган писал: «Понятие транскрипции применяется музыкантами в различных толкованиях. Транскрипцией в широком смысле именуют нередко всякую переделку музыкального произведения — от простого переложения для другого инструмента или облегчённой аранжировки для мало продвинутых исполнителей до вольной парафразы или фантазии на темы данного сочинения. Транскрипция в узком и более точном смысле находится посередине между этими двумя крайними точками. Транскрипция означает такую обработку оригинала, которая, сохраняя в основном (в отличие от парафразы) его форму и другие характерные особенности, стремится в то же время (в отличие от аранжировки) стать, не буквалистски «подстрочным», а свободным, художественным переводом данного произведения на язык другого инструмента и другой творческой индивидуальности, имеющим значение и ценность самостоятельного явления в художественно-музыкальной литературе. Поэтому вносятся изменения не только изложения, но и деталей мелодии и гармонии, ритма и формы, те сокращения и расширения, убавления и добавления голосов, которые так часто встречаются в транскрипциях» [3, с. 63–64].
Указывая на двойственное толкование термина, Г. М. Коган также выражает и собственную позицию по этому вопросу, говоря о «узком и более точном смысле» понимания транскрипции. Именно это определение становится одной из отправных точек для попыток устранения противоречий в терминологии сферы создания транскрипций.
Б. Б. Бородин, уделяя значительное внимание методам трансформации оригинального музыкального материала, начинает их изучение с исследования проблем терминологии. Исходя из значения слова «transcripitio» (переписывание) Б. Б. Бородин определяет понятие «транскрипция» как «производное от оригинала», создание которого опирается на два типа видоизменения музыкального материала первоисточника:
1. Технический, сохраняющий, в основном, знаковую структуру оригинала;
2. Интерпретационный, кардинально меняющий графическую запись подлинника и предполагающий индивидуальную трактовку обрабатываемого произведения. Основываясь на данных видах трансформации, исследователь выводит три разновидности транскрипций: 1- переложение, с преобладанием технического типа трансформации; 2 — обработки, как результат интерпретационных изменений подлинника; 3 — фантазии, которые, в различной степени используя заимствованный материал и примыкая к сфере транскрипций, выходят за её границы и образуют устойчивую традицию в системе музыкальных жанров. Также отмечается формирование устойчивых «жанровых образований» и в кругу обработок, например «весьма плодотворная традиция авторских обработок фольклорного материала» в отечественном музыкальном исполнительстве XX века [1, с.295].
На основе анализа методов трансформации, можно сформулировать следующие определения: В зависимости от вида трансформации различаются два вида транскрипций: Переложение — инструментально нейтральная транскрипция; Обработка — транскрипция, сделанная с учётом инструментального фактора и содержащая интерпретационные изменения. Транскрипция не является жанром, но транскрипторская сфера взаимодействует с широким кругом жанров (фантазия, концертная фантазия, этюд, концертная пьеса и т. д.). Форма транскрипций, как правило, определяется оригиналом. Произведения, созданные на заимствованном материале и радикально меняющие форму оригинала, выходят за пределы транскрипторской сферы, но также основываются на методе трансформации. Несмотря на множество вариантов истолкования транскрипции в исследовательской литературе, верной, с точки зрения терминологии, следует считать ее основное значение. Латинское слово «transcriptio» означает «переписывание». Согласно этому толкованию «переложение», какого- либо сочинения или использование в качестве основы нового произведения темы-оригинала другого сочинения и есть транскрипция.
Проявлением «широкого» понимания транскрипторской сферы можно, признать рассмотрение транскрипций многими исследователями в качестве музыкального жанра. Данная позиция нашла своё отражение и в баянном исполнительстве. Ф. Р. Липс в своей книге «Об искусстве баянной транскрипции» пишет следующее: «За всю историю жанра транскрипций сформировались несколько его основных видов. Применительно к баяну это будет выглядеть следующим образом:
1. Баянная редакция — сохранение текста оригинала без изменений (некоторые пьесы Дакена, Куперена, Скарлатти, инвенции Баха). Здесь возможно изменение штрихов, необходимо продумать регистровку, аппликатуру.
2. Переложение — допускается небольшое изменение текста оригинала в целях его более убедительной передачи средствами баяна; в творческую задачу автора переложения входит также нахождение адекватных приёмов, штрихов и т. д. Кстати, близким по смыслу к понятию переложение является аранжировка (в переводе с немецкого — приводить в порядок, устраивать) — приспособление фактуры оригинала к другому инструменту.
3. Фантазия, парафраз, обработка, вариации — виртуозные инструментальные пьесы на темы популярных оперных арий, народных песен, танцев и т. д.
4. Транскрипция — концертное произведение, в основе которого лежит пьеса, в оригинале написанная для другого инструмента. В транскрипции допускается изменение структуры произведения (добавление музыкального материала, или, наоборот, усечение), вставка каденций, значительное видоизменение фактуры. Транскрипция имеет абсолютное самостоятельное художественное значение» [4, с.10].
Весьма спорным высказыванием представляется определение термина «транскрипция», как одного из видов транскрипций, в виде концертного произведения, созданного на основе оригинала, написанного для другого инструмента. Не менее сомнительным выглядит и мнение о необходимости абсолютно самостоятельного художественного значения созданной транскрипции. Н. А. Давыдов предлагает свое видение на проблему и свою условную классификацию переложений:
1. Баянные редакции произведений, в которых изложение фактуры оригинала в основном соответствует возможностям баяна, а характер музыки не искажается при буквальном сохранении авторского текста. Задачей автора такой баянной редакции является определение аккордов и их запись соответственно устройству левой клавиатуры, удобное распределение музыкального материала между двумя клавиатурами, расстановка аппликатуры, незначительное редактирование штрихов и педали;
2. Переложения, где кроме перечисленных преобразований переосмысливаются и подвергаются обработке штрихи, длительности отдельных тонов соответственно функциям голосов, вырабатывается баянная педализация, а также частично могут видоизменяться отдельные голоса;
3. Транскрипции, в которых преобразования в большей или меньшей мере касаются композиторского письма; досочинение отдельных голосов на материале оригинала, изменение ритмического рисунка некоторых голосов, перенесение материала из одного регистра в другой, октавные удвоения и утроения, более широкое применение различных способов полифонизации и т. п.;
4. Концертные транскрипции — обработки, в которых имеют место: свободное развитие тематического материала, преобразование фактуры, ритмического движения и артикуляции, досочинение контрапунктов и подголосков, расширение структуры путем введения различных каденций, дополнения в виде вступлений и заключений» [2, с.15].
Несмотря на то, что Давыдов говорит только о разновидностях переложений, которые являются основной частью и истоком искусства транскрипции, данная классификация, в некоторой степени, может характеризовать и трансформированные пьесы, не меняющие инструментального первоисточника. Такие видоизменённые музыкальные произведения, несомненно, должны относиться к третьему или четвёртому видам данной системы определений.
Весьма интересный подход к определению разновидностей обработки музыкальных первоисточников применительно к скрипичному исполнительству продемонстрировал В. И. Руденко в своей статье «Концертная скрипичная транскрипция XX века и проблемы интерпретации». Вот как он излагает процессы переработки музыкальных произведений в своем понимании и предлагает следующие формулировки:
1. Переложение (художественное). В отличие от буквалистски копируемого оригинала, художественная направленность метода музыканта выявляется в изобретательной инструментовке, помогающей раскрытию содержания оригинала. Жизнь образов, задуманных автором, как бы продолжается в новых условиях. Нередко мастерство транскриптора сосредоточивается на проблеме колорита, создании звуковой перспективы, тонких оттенках тембра, связанных с отражением идейно-художественного замысла автора. Индивидуальность решения нередко проявляется лишь при авторском исполнении переложения. Незначительные изменения в фактуре в основном вызваны особенностями исполнения на инструменте. Для этой группы характерно целостное воспроизведение формы и выявление различных оттенков содержания.
2. Обработка (обогащенная). Идеи автора в той или иной мере обогащаются новыми гранями, не искажающими, однако, а по-новому красочно раскрывающими художественное богатство содержания оригинала. Здесь могут встретиться разного рода изменения — от небольшой инструментальной ретуши до значительного развития партий солиста и аккомпаниатора. Транскрипторами часто применяются новые фактурные решения, дополнения в стиле автора, купюры и другие изменения художественного порядка, отражающие сотворчество, где художник-инструменталист «предоставляет» автору свое искусство владения инструментом, опыт, творческое мышление и «помогает» ему в создании яркой концертной пьесы. Для этой группы характерно обогащение первоначального содержания, развитие формы произведения, отражение индивидуальности транскриптора, его вкуса, эстетических взглядов эпохи на творчество композитора.
3. Свободная обработка (творческая переработка). Здесь чаще всего оригинал является лишь материалом для создания концертной скрипичной пьесы, отражающей художественную индивидуальность транскриптора. Диапазон «вторжения» и использования оригинала весьма широк — от транскрипции, значительно преображающей первоначальный замысел, до создания пьесы «по мотивам автора» (фантазия, парафраз и т. п.). Творчество исполнителя проявляется более активно и независимо, в результате чего пьеса приобретает самостоятельное художественное значение. Для этой группы характерны значительная переработка формы, различные изменения, досочинения. Первоначальное содержание может быть или существенно обогащенным, или пересмотрено транскриптором» [5, с.25–26]. Такой подход объединил в себе и «узкое», и «широкое» понимание определения транскрипции.
Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что современная теория музыкально-инструментальной транскрипции находится на стадии своего формирования. До сих пор не существует единого мнения о формулировке самого понятия «транскрипция», о её месте в иерархии различных музыкальных жанров.
Литература:
1. Бородин, Б.Б. «Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: дис.. д-ра искусств.: 17.00.02 / Б. Б. Бородин. — Москва, 2006. — 434 с.
2. Давыдов, Н. А. Методика переложений инструментальных произведений для баяна / Н. А. Давыдов. — М.: Музыка, 1982. — 173 с.
3. Коган, Г. О транскрипции / Г. Коган // Коган Г. Избранные статьи. М., 1972. — Вып. 2. — с. 63–68.
4. Липс, Ф. Р. Об искусстве баянной транскрипции / Ф. Р. Липс; ред. В. Брызгалин. — Москва-Курган: Мир нот, 1999. — 96 с.
5. Руденко, В. И. Концертная скрипичная транскрипция XX века и проблемы интерпретации / В. И. Руденко // Музыкальное исполнительство / сост. и общ. ред. В. Ю. Григорьева, В. А. Натансона. — М.: Музыка, 1979. — Вып. 10. — с.22–56.
