Сказка, как один из древнейших жанров фольклора, становится первым и упрощенным путеводителем для ребенка в мир сложных социальных взаимоотношений. В том числе с ее помощью у человека формируются стереотипы, базовые и примитивные представления о мире, о его негласных законах, о понятиях добра и зла, о гендерных ролях, которые чаще отражают идеалы определенного общества. Как пишет Парсонс: «Сказки — это пространство конструирования подобающего гендерного поведения» [3]. Доминирующий дискурс социума создает и репродуцирует сказки, в которые вкладывается сообщение об образцах гендерных ролей: «Главной целью гендерного конструирования в патриархальной культуре является подготовка молодых девушек к романтической любви и гетеросексуальным отношениям» [3]. Так, сказки транслируют традиционные ценности сообщества, поддерживают сложившиеся ролевые модели, в рамках которых его члены должны взаимодействовать, а выход за их пределы подвергается осуждению и порицанию.
Постепенное развитие феминистского движения зародило новый взгляд на сказки и поставило проблему женской репрезентации и воспитания гендерных ролей посредством сказочных сюжетов. Революционной стала работа французской писательницы С. Де Бовуар «Второй пол», опубликованной в 1949 году. Рассуждение о влиянии сказок на ребенка приводит к заключению, что они прямо и косвенно формируют в его сознании определенный набор добродетелей, присущий женщине: кротость, пассивность, терпеливость, жертвенность. Она пишет: «Женщина — это Спящая Красавица, Золушка, Белоснежка, она ждет и терпит. В песнях, сказках молодые люди отважно отправляются на поиски возлюбленных, они разят драконов, сражаются с великанами, а возлюбленные сидят взаперти в башне, замке, саду или пещере, они в плену, усыплены или прикованы к скале. Словом, они ждут» [1]. Героини сказок, которых мы относим к положительным персонажам, оказываются в положении жертв обстоятельств, плена, заточения, а единственным способом спастись из них является принятие ситуации и смиренное ожидание «спасителя», юноши, призванного защитить, освободить и вызволить из несвободы, проявить доблесть и отвагу. В этой системе женщина представлена беззащитной хранительницей домашнего очага, берущей на себя роль матери, заботливой, трудолюбивой и безропотной.
Таким образом, закрепленные за образом положительной героини паттерны поведения и черты характера отражают традиционные ценности патриархального общества, не столько создавая их, сколько транслируя устоявшееся положение вещей, отвечая запросу социума на воспроизведение и поддержание уже существующих схем.
С развитием феминистского дискурса и обретением женщинами большим объемом прав и свобод в обществе появился запрос на глубокое изучение гендерных проблем неравенства, их причин и последствий в разных сферах жизни. Ответ на этот запрос в том числе дала литература постмодернизма, берущая за основу произведения прошлого и актуализирующая их в современности. Обращение к сказкам стало распространенным явлением среди писателей-постмодернистов, поскольку их чтение — универсальный опыт, каждый человек с детства знаком со сказочными сюжетами. Для феминисток же выбор сказки в качестве прецедентного текста стал своеобразным способом отрефлексировать общественные стереотипы, заложенные с ранних лет, и реабилитировать ее. Так, американская писательница Робин МакКинли стала известна прежде всего благодаря романам-ретеллингам, или пересказам, популярных сказок, которые с детства казались ей более искренними и обращенными к сердцу человека напрямую, обходившими серость реальности. Ее работы «Красавица» и «Проклятие феи» являются уже типичными примерами ретеллингов с феминисткой точки зрения.
Сперва обратимся к дебютному роману МакКинли «Красавица», опубликованному в 1978 году и представляющему собой пересказ классической французской сказки «Красавица и Чудовище». Объясняя выбор романа-основы для собственной книги, в одном из интервью она говорит: «Красавица и Чудовище» — это история о том, как распознать истину, в какую бы оболочку она ни была облачена. А еще это история о том, как брать на себя ответственность за свои поступки, что стало для меня откровением в детстве, в 50-е годы, когда девочки сидели дома и пылесосили, а в доступных сборниках сказок принцессы плакали, заламывали руки и ждали, когда их спасут принцы. «Красавица и Чудовище» спасла меня».
Роман-ретеллинг следует каноничному сюжету сказки, сохраняя основные ходы, составляющие ее структуру, а именно:
— Отец срывает цветок в замке чудовища и заключает с ним договор;
— Дочь узнает о договоре между отцом и чудовищем и попадает в замок чудовища, спасая отца;
— Дочь проникается чувствами к чудовищу, любовь снимает проклятие, превращение чудовища в принца.
Произведение, в котором легко распознается оригинал, воспринимается по-новому. Прежде всего, это происходит благодаря смене способа повествования: писательница отказывается от отстраненности рассказа от третьего лица, события интерпретируются через призму самой главной героини, что позволяет читателю глубже проникнуться ее мироощущением, мыслями и переживаниями. Это дает возможность девушкам, на которых изначально ориентировалась книга, легче соотнести себя с Красавицей, «примерить» на себя ее образ, который считывается уже не как архетип, а как многогранная личность с внутренним конфликтом.
В первой главе мы заново знакомимся с семейством Красавицы: отцом Родериком Хьюстоном, вдовцом, потерявшим жену после родов четвертой дочери, а также с двумя старшими сестрами героини, Грейс и Хоуп. Образы сестер претерпевают значительные изменения, ведь если в сказке они описываются как завистливые и эгоистичные, контрастируя с жертвенной и милой Красавицей, то в пересказе они предстают поддерживающими, заботливыми: «Они были настолько добросердечные, насколько красивые, и их доброта была искренней». Новые имена, в христианской традиции призванные в надежде родителей на то, что характер детей будет им соответствовать, отражают их самые яркие черты: у Грейс — это милосердие и благосклонность, у Хоуп — надежда. Подобное наделение положительными чертами изначально отрицательных героинь стало своеобразной ревизионистской тенденцией феминистского дискурса в постмодернистской литературе. Второстепенные женские образы перестают восприниматься как конкурирующие главной героине, напротив, они становятся союзницами в моменты горестей, дополнительной опорой, в чем прослеживается идея объединения.
Примечательна предыстория прозвища Красавицы. Ее настоящее имя — Онор, или Честь, Достоинство — помнили «немногие, кроме священника, крестившего нас» [2]. Выбрав для себя имя «Красавица» еще ребенком, который в силу возраста не мог постичь смысл слова «честь», она со временем перестала воспринимать и его. Имя героини становится способом раскрыть внутренние противоречия, которые необходимо разрешить на пути поиска собственного «я»: с одной стороны, она возненавидела прозвище из-за его возрастающего несоответствия своей внешности, с другой, «Онор» казалось ей «ярлыком», ограничивавшим ее. Читатель обнаруживает внутренний конфликт молодой девушки, стремящейся к конвенциональной красоте и при этом осознающей невозможность заполучить ее. В обществе, где красота женщины — ее главная ценность, которая в культуре, во-первых, должна быть связана с внутренней красотой и отражать нравственность, во-вторых, преподносится как гарант удачного замужества и, соответственно, счастья, Красавица воспринимает свой ум и как проклятие, и как утешение, своего рода эскапизм, позволяющий ей спрятаться от реальности: «Единственное удобство быть сестрой Грейс и Хоуп заключалось в том, что я была «умненькой». Это простое слово было, своего рода, моим проклятием, ставило меня в ту же категорию, что и мое настоящее имя — как эпитет, описывающий мои ограниченные качества, лучшее, что могли обо мне сказать. Наши гувернантки всегда говорили о моем уме с жалостью в голосе. Но, по крайней мере, это была правда. Мои интеллектуальные возможности предоставляли мне свободу и служили оправданием: я не сияла в компаниях, предпочитая им книги; а все мечты, что доверяла отцу, были о том, чтобы учиться успешно и поступить в Университет» [2].
Современная массовая литература, вступая в полемику с классическими сказками, формирует устойчивую тенденцию описания героини, отличающейся от большинства, внешняя непривлекательность которой компенсируется богатым внутренним миром. Образ «не такой, как все» многократно воспроизводится в произведениях, преимущественно, литературы Янг Адаталта, что позволяет выделить его как новый тип.
Тема ответственности, которая являлась источником вдохновения для писательницы в оригинальной сказке, в ретеллинге развивается дальше: когда раскрывается угроза для отца семейства, каждая из трех дочерей стремится спасти родителя и предложить свою кандидатуру вместо него. Тем не менее, точку в споре ставит Красавица, считающую себя в ответе за опасность, нависшую над главой семейства. Именно она отправляется в заколдованный замок чудовища. Красавица предстает не только самоотверженной девушкой, не боящейся брать ответственность за свои слова, намерения и поступки, но и деятельной, активной, любознательной, ее интересуют и теоретические знания о мире из книг, и практические навыки из сферы, которой традиционно занимались мужчины: «Я всегда приставала к нему, чтобы он объяснял, что делает и зачем, когда помогала в кузнице; со временем, он привык к моему присутствию, а я научилась делать уголь и могла подковать лошадь, если лошадь не чинила препятствий».
Ретеллинг декларирует главенство внутренней красоты над внешней оболочкой, гармонии между силой и чуткостью, упорством и добротой, И Красавица, и чудовище, видя лишь недостатки в своем собственном обличии, оказываются достаточно проницательны, чтобы разглядеть друг в друге их лучшие черты и полюбить, найдя истинное счастье. Это переворачивает устоявшийся патриархальный стереотип сказки, в котором счастливого финала достойны только конвенционально красивые, терпеливые и беспомощные.
Таким образом, можно заключить, что роман «Красавица» Робин МакКинли представляет собой художественную интерпретацию канонического сказочного сюжета, обладающую собственными характерными чертами и явной феминистской линией. Роман не просто воспроизводит канонический сюжет, а вступает с ним в полемику, переворачивая устоявшийся патриархальный стереотип о том, что счастливого финала достойны лишь внешне привлекательные и пассивные героини.
В более широком смысле творчество МакКинли демонстрирует, как феминистский ретеллинг становится инструментом рефлексии над гендерными стереотипами, заложенными в детстве, и способом формирования новой модели женской субъектности в современной массовой литературе.
Литература:
- Бовуар С. де. Второй пол / пер. с фр. И. Малахова, Е. Орлова. М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997. С. 333.
- Маккинли Р. Красавица / Робин Маккинли. — М.: Азбука, 2014. — пер. М. Десятовой. — 224 с.
- Parsons L. Ella Evolving: Cinderella Stories and the Construction of Gender-Appropriate Behavior / Children’s Literature in Education. 2004. Vol. 35, № 2. P. 135–154.
