История культуры может быть интерпретирована как процесс непрерывного самообновления, или генезиса. Культурогенез, понимаемый как разновидность социально-исторической динамики, заключается в генерации новых культурных форм, их инкорпорации в сложившиеся системы, а также в формировании принципиально новых культурных конфигураций. Согласно А. Я. Флиеру, движущей силой этого процесса выступает потребность человеческих сообществ в адаптации к изменяющимся условиям существования через выработку инновационных форм деятельности и социальных коммуникаций. Генезис дизайна как профессиональной сферы был обусловлен формированием социального запроса на новый класс продуктов и услуг в связи с экспансией машинного производства и возросшей потребностью в эстетизации промышленной продукции. Профессионально обособившись около столетия назад в период индустриализации, дизайн, по мнению исследователей, претерпел значительную эволюцию: от вспомогательного инструмента производства он трансформировался в самостоятельную культурную форму, активно воздействующую на современную социокультурную, психологическую и экономическую реальность. Интенсификация дизайн-деятельности привлекает внимание философов, социологов, культурологов, которые усматривают в данном феномене как одну из причин, так и потенциальное средство разрешения многих актуальных проблем. В связи с этим приобретает особую значимость осмысление вектора развития отечественного дизайна, особенностей его интеграции в национальный культурный контекст и его функций в регулировании социальных взаимодействий.

Важнейшим внутренним механизмом, обеспечивающим динамику и эффективность дизайна, выступает рефлексия. Широта проблемного поля современного дизайна, попытки решения не только узкотехнологических, но и общечеловеческих задач стимулируют критический анализ и переоценку собственной деятельности, поскольку среди противоречивых факторов современности присутствуют и те, к возникновению которых дизайн непосредственно причастен. Яркой иллюстрацией служат характеристики постиндустриального общества: быстрое моральное устаревание продуктов, становящееся ключевым элементом маркетинга; технологичная реклама, культивирующая ценность обладания новым на основе имиджевой сущности вещи; беспрецедентный рост производства и потребления, обостривший проблемы истощения ресурсов и загрязнения среды. Наблюдается деградация предметной, архитектурной и природной среды, а процессы отчуждения проявляются как на средовом, так и на социальном уровне. Как отмечал социолог и футуролог Элвин Тоффлер, современный человек, испытывающий «шок будущего» от чрезмерно высокого темпа изменений, сталкивается с кризисом адаптивных возможностей на физическом и психическом уровне [1, с. 373]. Осознание этой ситуации привело к пониманию социокультурной детерминированности дизайна и к пересмотру его целевых установок.

Идея функционализма, сформулированная в конце XIX века архитектором Л. Салливеном, заключалась в том, что форма объекта должна вытекать из его функции, понимаемой широко — как утилитарное назначение, так и вызываемое им эмоциональное переживание. Однако радикальный функционализм первой половины XX века, стремясь к автономии от культурных традиций и будучи вовлеченным в задачи послевоенного восстановления и коммерциализации, утратил значительную часть своей первоначальной гуманистической направленности. Критикуя «интернациональный стиль», В. Папанек отмечал его бездушность и избыточный рационализм. Тем не менее, проектный потенциал, накопленный в эту эпоху, стал существенным вкладом в развитие дизайнерской методологии, а проблемные ситуации того периода стимулировали дальнейшие творческие поиски.

Критическое переосмысление функционализма с конца 1970-х годов способствовало возникновению новых направлений, таких как антидизайн, антифункционализм, метафорический дизайн. Их отличительной чертой стало восприятие новых ценностей, значительно расширивших социокультурные функции дизайна. По определению теоретика В. Ю. Медведева, цель современного дизайна заключается в содействии повышению качества жизни и гармонизации социокультурных отношений через формирование целостной предметной среды, удовлетворяющей все многообразие материальных и духовных потребностей человека [2, с. 40]. В этой парадигме формообразование приобретает культуроцентрический и антропоцентрический характер, где объектом проектирования становится не просто утилитарный предмет, а культурный образец, эстетически значимый компонент материально-художественной культуры [2, с. 60].

Однако процесс гуманизации дизайна и повышения социальной ответственности дизайнеров сталкивается с противодействием со стороны глобализации, нивелирующей потребность в национальной идентичности, и давлением рыночной экономики, где доминируют интересы производителя. Коммерциализация приводит к приоритету задач самоутверждения и коммерческого успеха, что зачастую проявляется в подражательстве западным образцам и формальном, лишенном глубины формотворчестве. В этих условиях решающую роль играет личная позиция дизайнера, его мировоззрение и осознание социальной ответственности.

В каждой культуре формируется уникальное отношение к миру вещей и способам их создания. Вещь выступает материальным отражением духовного мира общества, вмещая в себя как интенции создателя, так и миропонимание народа. Занимая пограничное положение между природой и человеком, вещь опосредует их взаимоотношения. Поэтому ее появление детерминировано культурными потребностями, а отношение к ней во многом определяет траекторию развития общества и характер его взаимодействия с природой. Исторически поиск гармонии между человеком и природой лежал в основе разрешения кризисных ситуаций [3, с. 51].

Дизайн, несущий ответственность за формирование предметного мира современной цивилизации и гармонизацию среды обитания, несмотря на столетнюю историю, не выработал оптимальных механизмов решения существующих экологических и социальных проблем. Это обусловливает целесообразность обращения к традиционной (этнической) культуре как к бесценному источнику адаптационного опыта, вдохновения и творческого потенциала. Важность такого обращения подчеркивается, например, в словах востоковеда Норманда де Шамбурга, призывающего учиться у коренных народов бережному отношению к земле и природным законам [4].

Формирующееся «культурологическое» направление в отечественном дизайне, предполагающее укорененность проектной деятельности в историческом контексте, приобретает особую актуальность. Как отмечает О. Генисаретский, наряду со способностью к инновациям, сегодня востребована способность дизайна к «мимесису» — воссозданию в среде традиционных функций, ценностей и качеств жизни, где глубина исторической памяти становится ключевой характеристикой проектной культуры [5]. Такой подход открывает перспективы для обретения национального своеобразия, сохранения этнокультурной идентичности среды, актуализации традиции и создания пространственного окружения, способствующего полноценному развитию личности [5].

Это движение поднимает на новый уровень часто поверхностное отношение к культурному наследию, характерное для массовой культуры. Последняя, как отмечает А. В. Захаров, отличается эклектичностью и всеядностью, инкорпорируя и трансформируя уникальные формы традиционного искусства, что приводит к возникновению популярной культуры как симбиоза массового и традиционного [6]. В этом контексте представители культурологического подхода в дизайне стремятся преодолеть поверхностное восприятие этнической культуры, рассматривая ее как транслятора не только материальных, но, прежде всего, духовных ценностей. Это требует от дизайнера глубокого погружения в традиционную культуру, поиска точек сопряжения прошлого и настоящего, и осуществления проектного синтеза на основе уважительного диалога с этнокультурным материалом.

Таким образом, современный дизайн представляет собой масштабную профессиональную деятельность, синтезирующую теоретическую рефлексию и практическое воздействие на среду. Вовлекая в свою орбиту широкий спектр социокультурных проблем, дизайн осмысляет свою роль в обществе и культуре. Содействуя повышению качества жизни и гармонизации социальных отношений, он превращается в системообразующий адаптивный фактор, действующий в современной социокультурной ситуации. Из инструмента технической эстетики дизайн перерастает в культурную универсалию, обеспечивающую ценностный ресурс для культуротворческого поведения и предметную реализацию общественного идеала [7, с. 9]. При этом критически важными становятся ценностные установки и социальная ответственность дизайнеров, их ориентация на сохранение культурного наследия [8, с. 73].

Современный дизайн подошел к необходимости проектной гармонизации фундаментальных отношений: человек — вещь — природа. Зародившись как «интернациональный стиль», он сегодня демонстрирует готовность к интеграции в национальный культурный комплекс в качестве транслятора как материальных, так и духовных ценностей, активно участвуя в решении задач сохранения идентичности, актуализации традиции и обеспечения условий для целостного развития личности.

Литература:

1. Тоффлер Э. Шок будущего: Пер. с англ. М.: «Издательство ACT», 2002.
2. Медведев В. Ю. Сущность дизайна: теоретические основы дизайна. Учеб. пособие. — 3-е изд., испр. и доп. СПб.: СПГУТД, 2009.
3. Давыдов Ю. Н. Культура — природа — традиция / Традиция в истории культуры. М., 1978.
4. Новости Югры [Электронный ресурс] URL: http://ugra-news.ru (дата обращения 12.12.2025).
5. Генисаретский О. И. Регионализм, средовое проектирование и проектная культура [Электронный ресурс] URL: http://olegen.com/тексты-генисаретского-о-и/публикации/регионализм-средовое-проектировани (дата обращения 8.05.2014).
6. Захаров А. В. Традиционная культура в современном обществе // Социологические исследования. 2004. № 7. С. 105–115.
7. Чижиков В. В. Дизайн и культура. Монография. М.: МГУКИ, 2006.
8. Шабатура Л. Н. Социогенез традиции. Монография. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002.