В рамках традиционной реалистической парадигмы смысл романа рассматривается как фиксированное содержание, передаваемое автором через сюжет, персонажей и повествование, а читатель выступает в роли пассивного получателя. Однако в XX веке эстетика восприятия (рецептивная эстетика) кардинально изменила эту точку зрения. Представители Констанцской школы — Ханс Роберт Яусс и Вольфганг Изер — утверждают, что смысл литературного произведения не заключён в самом тексте, а динамически конструируется читателем в процессе чтения. Особенно значимы теории Изера об «имплицитном читателе» и «текстовых пробелах»: именно пробелы, по его мнению, становятся движущей силой порождения смысла, направляя читателя к активному участию в завершении понимания. [2, с. 168]
Антон Павлович Чехов, новатор русской литературы конца XIX века, наделил свои рассказы ярко выраженной «открытостью»: сдержанностью сюжета, ограниченностью точки зрения, незавершённостью финалов и диалогами, насыщенными подтекстом. В традиционной критике эти черты объяснялись «намёком» или «объективностью». Однако взгляд сквозь призму теории Изера позволяет раскрыть сложный механизм производства смысла.
- «Пробелы» и «имплицитный читатель» Изера
Вольфганг Изер, один из главных представителей рецептивной эстетики, развил идеи Романа Ингардена, ученика Эдмунда Гуссерля, работавшего в рамках феноменологии. Ингарден рассматривал художественное произведение как интенциональный объект, отражающий направленность сознания на реальность. По его концепции, произведение представляет собой схематическую структуру между сознанием автора и читателя, которая конкретизируется под влиянием индивидуального эстетического опыта.
Изер развил эти идеи, переосмыслив литературное произведение не как независимый объект, а как результат взаимодействия читателя со структурой текста. Читатель играет активную роль, заполняя «пробелы» — точки неопределённости. Эти пробелы системно связаны со структурными элементами текста («схемами»), ограничивая произвольность интерпретации. [3, с. 202]
Таким образом, Изер реконструирует онтологический статус литературного произведения: текст обретает подлинное существование только в акте чтения — динамическом процессе, зависящем от характеристик читателя и обратного воздействия текста. Он также вводит понятие «подразумеваемого читателя» (или «имплицитного читателя») — идеального адресата, способного распознавать пробелы и участвовать в порождении смысла. Реальный читатель в процессе чтения стремится к этому образу, переходя от пассивного восприятия к активному конструированию смыслов. Эстетический эффект зависит не только от структуры текста, но и от того, как он приглашает читателя к участию. Эта теория позволяет по-новому осмыслить прозу Чехова: его на первый взгляд простое и бессюжетное повествование оказывается мастерски оформленной структурой, где пробелы служат средством совместного создания смысла.
- Типы «пробелов» в тексте и механизм участия читателя
- Сюжетные пробелы: разорванные причинно-следственные цепи
Традиционный роман подчёркивает завершённость сюжета, но Чехов намеренно вводит «пропуски» в ключевых узлах, разрушая причинно-следственные связи и заставляя читателя самостоятельно достраивать историю. В рассказе «Тоска» извозчик Иона Потапов не может поделиться горем о смерти сына; все попытки найти собеседника терпят неудачу, и в конце он говорит с лошадью. Текст не раскрывает семейное прошлое Ионы, причину смерти сына или его прежнюю жизнь. Почему умер сын? Какова была его судьба? Найдёт ли Иона утешение? Эти вопросы остаются без ответа — типичный сюжетный пробел.
Разрыв причинно-следственной цепи возводит индивидуальную трагедию в ранг экзистенциальной проблемы. Читатель собирает целостную картину из разрозненных деталей («У меня... сын на этой неделе помер», «Три дня полежал в больнице и помер» [6, т. 4, с. 327]), и именно в этом процессе «достраивания» ощущается универсальность одиночества и провала общения. По Изеру, любое событие должно сохранять незавершённость, чтобы читатель стремился к связности и пониманию чужого опыта. Опуская информацию, Чехов переводит читателя из наблюдателя в сочувствующего, активно входящего во внутренний мир персонажа.
Особенно ярко сюжетные пробелы проявляются в открытых финалах. Большинство рассказов Чехова обрываются до разрешения конфликта, оставляя судьбы героев неопределёнными. Такие финалы — не дефект, а осознанный художественный выбор. Формальная открытость концентрирует смысл, и текст начинает «работать» именно в момент завершения. В «Даме с собачкой» финал звучит так: «И казалось, что ещё немного — и решение будет найдено, и тогда начнётся новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца ещё далеко-далеко и что самое сложное и трудное только ещё начинается» [6, т. 10, с. 143]. Здесь возникают множественные неопределённости: продолжится ли любовь? Убегут ли герои? Как повлияет общество? Автор не даёт ответов — задача их создания ложится на читателя. Это смелое приглашение к совместному творчеству.
Открытые финалы у Чехова — сознательный эстетический механизм, сопоставимый с «принципом неопределённости» Гейзенберга: развитие сюжета не случайно и не предопределено, а образует комплементарное пространство для интерпретации. Роль читателя подобна роли наблюдателя в квантовой механике: смысл меняется в зависимости от перспективы. Оптимист видит надежду, пессимист — пустоту. Эта многозначность создаёт скрытый диалог между автором и читателем и является ключевой чертой современной литературы. Как пишет Изер: «Сущность эстетического текста заключается в его неопределённости» [2, с. 24].
- Психологические пробелы: скрытые мотивы и чувства
Психологические пробелы в прозе Чехова — это неясность мотивов, невысказанные чувства и непрямое раскрытие внутреннего мира. Он редко использует прямое психологическое описание, предпочитая заставлять читателя угадывать состояние персонажа по поступкам, диалогам, окружению и деталям. Эти «скрытые мотивы» становятся глубинными пробелами, превращая читателя из наблюдателя в интерпретатора.
В письме к Суворину от 1 апреля 1890 года Чехов писал: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» [7, т. 4, с. 54]. Так, в рассказе «Мужики» эпизод с фраком — «Николай, который не спал всю ночь, слез с печи... достал из зелёного сундучка свой фрак, надел его и, подойдя к окну, погладил рукава, подержался за фалдочки — и улыбнулся. Потом осторожно снял фрак, спрятал в сундук и опять лёг» [6, т. 9, с. 301] — передаёт сложный спектр чувств: ностальгию по московской жизни, безмолвную печаль, меланхолию заката жизни. Всё это существует в подтексте, и читатель, опираясь на опыт и ассоциации, достраивает психологическую картину, превосходящую буквальное содержание.
Чехов использует «внутреннее молчание» как форму выражения, особенно в сценах сильных потрясений. В «В овраге» после того, как Аксинья обливает Никифора кипятком, «послышался крик, какого ещё никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так» [6, т. 10, с. 172]. Писатель описывает шок Липы с предельной сдержанностью, словно подвергая сомнению саму возможность передачи такого крайнего состояния, не говоря уже о его анализе. Однако само это умолчание демонстрирует его абсолютное доверие к читателю — никаких дополнительных объяснений не требуется, чтобы читатель постиг состояние персонажа.
Психологические зарисовки Чехова всегда уместны и часто передаются через детали. В «У знакомых» герой в конце одной из сцен сидит «в углу, молча, поджимая ноги, обутые в чужие туфли». [6, т. 8, с. 18] — в начале сцены они описывались как туфли, в которых персонаж чувствовал себя «своим человеком, родным» [6, т. 8, с. 17], теперь же стали чужими. Это тонкое изменение раскрывает чувство отчуждения. По Изеру, именно повествовательные пробелы придают тексту динамическую жизненность. Прерывание сюжета активизирует ассоциативные способности читателя, побуждая его самому заполнять смысловые пустоты.
- Диалоговые пробелы: подтекст и невысказанное
Диалоги у Чехова кажутся обыденными, но полны подтекста — скрытых чувств и конфликтов. Герои редко говорят прямо, предпочитая паузы, смену темы или бытовую болтовню, чтобы скрыть внутренние переживания. Такой стиль создаёт типичные текстовые пробелы.
В драмах подтекст особенно ярок. Возглас «В Москву! В Москву!» в «Трёх сёстрах» символизирует стремление к иной жизни, а в «Вишнёвом саде» обсуждение заката и Епиходова на самом деле отражает хаос и абсурдность существования.
Паузы, молчание и неискренние реплики несут подлинную эмоциональную суть. Возьмём в качестве примера «Попрыгунью»: «— Что? Что, мама? — спросил он нежно. — Соскучилась? подняла лицо, красное от стыда, и поглядела на него виновато и умоляюще, но страх и стыд помешали ей говорить правду. — Ничего... — сказалаа она. — Это я так…» [6, т. 8, с. 21] Оба знают правду, но молчаливо избегают её. Повседневная речь становится пустой формой, а искренние чувства — подавленными, пробелы показывают глубокую разобщённость между персонажами.
Чехов выстраивает полную повествовательную рамку, но передаёт право интерпретации читателю. Его авторская этика напоминает сократический майевтический метод: цель — не дать ответы, а пробудить размышления. Его рассказы — не только объект интерпретации, но и проверка эстетического чутья и нравственной зрелости читателя. [4, с. 298]
Повествовательное искусство Чехова проявляется не только в «объективности», но и в создании механизма порождения смысла. Вводя системные пробелы в сюжет, психологию и речь, он разрушает замкнутость традиционного повествования и активизирует сознание читателя. В рамках теории Изера эти пробелы становятся отправной точкой для конструирования смысла, а читатель — соавтором текста. Открытость пробелов естественным образом порождает многозначность.
Как верно отмечает И. Н. Сухих, Чехов сознательно дистанцировался от традиционной русской литературной роли «писателя-учителя», отказываясь быть рупором истины и выбирая быть со-исследователем реальности. [5] Произведение больше не предлагает выводов, а открывает пространство для совместного размышления, формируя своего рода «соборную» рецепцию — читатель активно интегрирует текст в свой собственный жизненный опыт.
Такое участвующее повествование знаменует фундаментальную трансформацию прозы: переход от «всезнающего рассказчика» XIX века к «ограниченной точке зрения» модернизма. Чехов — не только наследник реализма, но и новатор современного повествования. Его молчание призывает к диалогу, его пробелы несут смысл, и «сама жизнь» раскрывается именно в участии читателя. Поэтому перечитывание Чехова — это не только дань мастеру, но и размышление о сути литературы: великие произведения ценны не столько тем, что в них сказано, сколько тем, как они приглашают нас говорить вместе с ними.
Литература:
- Iser, W. The Reading Process: А Phenomenological Approach. New Literary History, 1972.
- Iser, W. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.
- Кабанова И. В. Современная литературная теория. Антология. — М.: Флинта: Наука, 2004.
- Тюпа В. И. Т984 Анализ художественного текста: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / В. И.Тюпа. — 3-е изд., стер. — М.: Издательский центр «Академия», 2009.
- Сухих И. Н. С высшей точки зрения // Вопросы литературы. — 1985. — № 1, С.167–169.
- Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. — М.: Наука, 1974–1983.
- Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. — М.: Наука, 1974–1983.
