Настоящая работа посвящена одному из ключевых аспектов современной лингвистики — исследованию выражения психофизических состояний человека в итальянском и французском кинодискурсе. Особое внимание уделяется кинодискурсу как разновидности художественного и медийного дискурса. Он является отличным источником для изучения психофизических состояний в их естественном коммуникативном контексте. Их изучение в рамках лингвокультурологии позволяет выделить наиболее доминантные эмоции, характерные для анализируемых лингвокультур и интерпретировать в языке с учётом культурных ценностей и норм. В данной статье был проведен анализ выражения психофизических состояний персонажей итальянского и французского кинодискурса, осуществленный на языковом, экстралингвистическом, ситуативном и ценностном уровнях. Материалом для исследования послужили 3 итальянских фильма («Укрощение строптивого», «Идеальные незнакомцы», «Жизнь прекрасна») и 3 французских фильма («1+1», «Амели», «Беглецы») общей протяженностью 11 часов.
Ключевые слова : дискурс, итальянский кинодискурс, французский кинодискурс, лингвокультурология, психофизические состояния, эмоции
В современном лингвистическом знании психофизические состояния человека являются комплексным объектом междисциплинарного анализа, представляют широкое поле для исследования вследствие чего обусловлена их актуальность.
Особое место в данном аспекте занимает дискурс как основа коммуникации. С точки зрения Тен Ван Дейка, «дискурс — это сложное коммуникативное событие, включающее не только вербальные тексты, но также участников, действия, цели, установки, знания и контекст» [1, 25]. Интерпретируя данную мысль, можем сказать, что под дискурсом понимается совокупность языковых средств и внеязыковых факторов, актуализированных в процессе общения и реализующих определённую коммуникативную цель.
Среди множества типов дискурсов особое внимание исследователей привлекает кинодискурс, поскольку он совмещает в себе черты как художественного, так и медийного дискурса. «Он выражается при помощи вербальных, невербальных (в том числе кинематографических) знаков в соответствии с замыслом коллективного автора; он зафиксирован на материальном носителе и предназначен для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [3, 56]. Так как его специфика заключается в использовании многоуровневой системы выражения смыслов — вербальных, паравербальных, экстралингвистических средств, вследствие чего кинодискурс позволяет исследовать психофизические состояния в их динамике и контекстуальной обусловленности. Кинодискурс отражает не только личные переживания персонажей, но и социокультурные установки общества, в котором они действуют.
Психофизические состояния охватывают широкий спектр эмоциональных и телесно-психических переживаний человека. «Психическое состояние можно воспринимать, с одной стороны, как некий фон, способствующий или препятствующий возникновению определенных эмоций, а с другой — как последствие длительного переживания эмоций и чувств» [5, 527]. На том, что эмоции следует рассматривать как состояния, впервые акцентировал внимание Н. Д. Левитов. «Ни в какой сфере психической деятельности так неприменим термин «состояние», как в эмоциональной жизни, так как в эмоциях, или чувствах, очень ярко проявляется тенденция специфически окрашивать переживания и деятельность человека, давая им временную направленность и создавая то, что, образно выражаясь, можно назвать тембром или качественным своеобразием психической жизни» [2, 22]. Эмоции — особый класс психических процессов и состояний, отражающих в форме непосредственного переживания (удовлетворения, радости, страха и т. д.) значимость действующих на индивида явлений и ситуаций и имеющих отчетливо выраженный ситуативный характер. В рамках лингвокультурологического подхода такие состояния рассматриваются как отражение ценностных ориентация и норм то или иной культуры.
Исследованиями эмоциональной сферы занимались многие выдающиеся ученые такие, как П. Экман, В. И. Шаховский, Ю. Д. Апресян, А. Вежбицкая, Е. П. Ильин и многие другие. При анализе мы опирались на классификации П. Экмана (универсальные базовые эмоции) и В. И. Шаховского (лингвистическая теория).
В рамках настоящего исследования проводится анализ психофизических состояний персонажей в итальянском и французском кинодискурсе на материале 6 фильмов («Укрощение строптивого», «Идеальные незнакомцы», «Жизнь прекрасна»; «1+1», «Амели», «Беглецы») на языковом, экстралингвистическом, ситуативном и ценностном уровнях.
Языковой уровень анализа охватывает вербальные средства выражения эмоций. У героев наблюдается схожее комплексные эмоциональные состояния внутреннего конфликта, тревожности, эмоциональной нестабильности и уязвимости, любовь, эмоциональное возбуждение которые сопровождаются различными доминирующими эмоциями, такими как гнев, радость, страх и грусть.
Эмоция гнева в итальянском и французском кинодискурсе репрезентируется преимущественно через экспрессивные синтаксические конструкции, императивы, риторические вопросы, бранную лексику и гиперболу. В итальянском языке гнев звучит особенно экспрессивно за счёт эмоциональной насыщенности интонации и частого использования императивов: “Fammi scendere subito!”, “Smetti di ragionare al posto mio!”, “Dammi quel cazzo di telefono!”, “”. Повторы и градация также усиливают интенсивность: “ Attendez! Attendez! Il peut pas sortir. Il peut pas! il peut même pas ouvrir la porte là! ”, а инвективная лексика подчеркивает пик раздражения: “Cretino!”, “Maledetto impostore!”, “ Villano, cafone e buzzurro!”, “ldiota!”, “Bestiaccia!” .
Во французском кинодискурсе гнев часто выражается через императивы: Tu vas me blanchir ou je t'arrache la tête! Tu m'as tiré dessus, abruti.”, “Con! Vous le faites exprès! Décrochez-moi ce putain de sac!” Гнев усиливается иногда тем, что герои теряют контроль над ситуацией, и речь становится обрывочной с грубой эмоционально-окрашенной лексикой: “merde”, “putain”, “ta tête là”, “je m’en fiche”, “casse-toi”, “imbécile” Риторические вопросы усиливают возмущение: “Tu crois que j’ai besoin de toi?”, “Pourquoi tu t’occupes de moi?”, “T'as rien à dire, ordure?”, “Tu te remues, le trisomique? В обоих языках гнев репрезентируется как социально окрашенная эмоция, связанная с нарушением личных границ, моральных норм или честности в отношениях.
Эмоция радости в итальянских фильмах нередко выражается через юмор, иронию, комические диалоги и экспрессивные реакции героев. Эти элементы играют ключевую роль в построении живого, динамичного и эмоционально насыщенного кинодискурса, характерного для итальянской культуры. Спонтанная радость героев выражается в динамичных восклицаниях:“Quanto è bello qui, solo un miracolo!” , “ Guarda che roba! Che bellezza!”, “Non ci posso credere! Funziona in pieno!”, “Che posto! Una cosa eccezionale!” Довольно часто встречается юмор, выражаемый шутками, сарказмом, игрой слов и метафорами, создавая атмосферу лёгкости и доверия. “Steve Jobs... invece se era vivo chiamava mia moglie!”, “Stasera andiamo a divertirci? ” , “Il forno a legna l’avevo sentito, ma il forno a uomo, mai visto!” В сочетании с перечислениями создается комический эффект, подчеркиващий абсурдность и эмоциональную легкость реплик.
Эмоция радости во французских фильмах в основном репрезентирована через юмор в разных формах — ирония, игра слов, сарказм, абсурд, анекдоты , — атакже черезвосклицания, метафоры и гиперболы, передающие эмоциональное воодушевление. “Où est-ce qu'on trouve un tétra? — Bah là où on l’a laissé”, “Même un artichaut a du cœur”, “II a avalé la ba-balle en jouant?”,“ Tout ça coûte cher, mais en même temps je suis un tétraplégique riche.” Помимо этого, довольно часто у героев в речи появляются радостные восклицания: “C'est drôle, la vie! C'est incroyable!”, “C'est le plus beau jour de ma vie!” Это подчеркивает живость восприятия, теплые отношения и силу человеческой близости.
В итальянских фильмах эмоция страха репрезентируется преимущественно через вербальные маркеры — прямую вербализацию страха, отрицания, повторы, императивы, риторические вопрос. Часто используются отрицательные конструкции: “Non lo so”,“Non voglio nessuno nella mia vita!” , “Io ho paura che tu possa avere qualcosa da nascondere.”, которые подчеркивают нарастающую тревогу. Страх разоблачения проявляется в тревожной, оправдательной речи со сниженной лексикой и импульсивными репликами: “Succederà un casino per una cazzata!”, “Ti prego, smettila!”, “Non ti muovere!” Наряду с этим, риторические вопросы, раскрывающие неуверенность и внутренний конфликт: “Perché deve dire dov’è?”, “Ci sei cascato di nuovo?”.
Страх во французском кинодискурсе в основном репрезентирована через прямую вербализацию страха, иногда в сочетании с модальными конструкциями: “Je ne sais pas quoi faire, Je crois que je stresse un peu“:“J'ai peur, un peu de fraicheur, seigneur” . Также в репликах персонажей можно заметить отрицательные конструкции: “J'ai rien fait. J'ai rien à dire!”, “Je ne veux pas ça.” Они выполняют функцию самозащиты в напряженных ситуациях. Преобладающими средствами, выражающими страх являются императивы в сочетании с повторами: “Calme, calme, Philippe, Philippe”, “Essayez de vous calmer, Essayez de respirer doucement.” Они усиливают эмоциональное состояние беспокойства и растерянности. Часто они используются в сочетании с повторами и императивами: “Calme, calme, Philippe, Philippe”, “Essayez de vous calmer, Essayez de respirer doucement , “Regarde-moi. Regarde-moi! Parle-moi encore, Jeanne.” Они усиливают эмоциональное состояние беспокойства и растерянности. Также метафоры передают эмоциональное напряжение и глубину переживаний персонажей: “La cavale, c’est l’enfer”, “Mon vrai handicap c’est pas d’être en fauteuil. C’est d’être sans elle.”
Эмоция грусти в итальянских фильмах преимущественно репрезентирована через простые, но эмоционально насыщенные фразы, передающие одиночество и разочарование: “Ho sbagliato io a credere che eravamo amici”, “I matrimoni mi fanno tristezza”. Использование эвфемизмов и контраста между внешней жизнерадостностью и внутренним страданием, усиливает эмоцию грусти: “È tutto un gioco, Giosuè”, “Mi avevi detto che volevi fare un bel viaggio ”. Репрезентация данной эмоций также прослеживает в риторических вопросах: “ Ci sei cascato un'altra volta? ”, “Ma perché mi tratti sempre così?”, “Quante coppie si sfascerebbero se uno dei due guardasse nel cellulare dell'altro?” За ними скрываются глубокие переживания, связанные с утратой, изоляцией, разочарованием и нереализованными ожиданиями.
Эмоция грусти во французских фильмах подчеркивает внутреннюю сдержанность и тонкую эмоциональную организацию героев. Часто грусть выражается не напрямую, а через метафоричные образы, которые вызывают ассоциации с утратой, одиночеством, бессилием: «Je suis comme un steak congelé», «Quand on est gosse, le temps traîne et un jour on a 50 ans», «Je sens rien mais je souffre tout de même». Герои говорят о боли с иронией или сдержанностью, избегая прямых эмоциональных признаний: «Je vous ai dit c'est compliqué», «Pas aujourd’hui, non!», что усиливает эффект скрытого страдания. Повторы, градации и инверсии помогают выразить нарастающее отчаяние и эмоциональную глубину: «Depuis la mort de sa mère, elle ne sourit plus», «triste, seul, peur, désespéré». Таким образом, грусть раскрывается не через экспрессивность, а через нюансы речи и молчания, создавая атмосферу тонкой, глубокой и сдержанной боли.
Важным дополнением к вербальным средствам репрезентации эмоций служат невербальные средства выражения эмоций, рассматриваемые на экстралингвистическом уровне. В итальянских фильмах эмоции выражаются открыто и экспрессивно: гнев сопровождается бурной мимикой с широко раскрытыми глазами и поджатыми губами, активной жестикуляцией и громкой напряженной речью; радость — активной мимикой, телесными прикосновениями и энергичным голосом; страх проявляется в резких телодвижениях с прикрытием лица, груди, панической мимике и высокой скорости речи; грусть выражается драматично через жесты отчаяния, склонённую позу и сдавленный голос.
Во французских фильмах наблюдается сдержанная, выразительная репрезентация: гнев чаще ироничен, со сдержанными напряженным голосом и мимикой; радость — утончённая, с мягкой мимикой и лёгкой жестикуляцией, варьируется от легкой улыбки до сдержанного смеха с ироничным подтекстом; страх — внутренний, сопровождается закрытой позой, минимальной мимикой и тихим голосом; грусть — меланхоличная, выражается через замкнутую позу, замедленную речь и паузы с глубокими вздохами.
В итальянских фильмах ситуативный уровень формируется через динамичные, насыщенные взаимодействия, часто разворачивающиеся в условиях противоположностей. В фильме «Укрощении строптивого» ситуация принудительного сосуществования двух противоположных по характеру и социальному статусу героев на ферме становится условием эмоциональных вспышек: от гнева до любви. Коммуникация строится на противопоставлении: сдержанный, агрессивный, уходящий от близкой коммуникации Элиа — стремящаяся к диалогу, открытая, эмоциональная Лиза.
В «Идеальных незнакомцах» повседневная дружеская ситуация ужина перерастает в эмоционально напряжённое пространство разоблачений, где маски спадают, а эмоции выходят из-под контроля. В начале царит дружественная атмосфера беседы, которая постепенно превращается в обвинения, ссоры и неловкости. Вследствие этого, в такой напряженной ситуации эмоции становятся более явными и неконтролируемыми.
В «Жизнь прекрасна» ситуативный контекст радикально меняется от лёгкого, романтического до начала войны и до трагического после наступления войны. Соответственно репрезентация психофизических в начале фильма происходит за счет флирта, живости, выраженного юмором, импровизация главного героя. После войны главный герой сохраняет ту же экспрессивную манеру, но меняется значение выражения эмоций. Они обретают новое значение в экстремальных условиях концлагеря — как способ защиты психоэмоционального состояния сына. Таким образом, ситуативный уровень в итальянских фильмах подчеркивает контраст, темпераментность, конфликтность и трансформацию отношений.
Во французских фильмах ситуативный контекст часто акцентирует индивидуальность, личные границы и социальные или психологические расслоения. В «1+1» ситуация ухода за инвалидом раскрывает противоположные социальные роли героев, но именно через их сближение, совместные ритуалы (прогулки, обмен личными историями, посвящение друг друга в мир классической и современной музыки, зажигательный танец Дрисса под Earth, Wind&Fire) и уважение к различиям раскрываются глубокие эмоции, первоначально скрытые за вежливой или отстранённой манерой.
В фильме «Амели» ситуативный контекст обусловлен повседневной рутиной, воображаемой интерпретацией реально и социальной замкнутости героини Амели. Здесь эмоции выражаются через дистанцию: косвенные действия, жесты, мимику, наблюдение, игру, а не через открытые конфликты. Даже влюбившись, она маскируется, оставляет подсказки, фотографии. К концу фильма происходит ее эмоциональный рост при переходе в мир реальных чувств и открытого взаимодействия.
Фильм «Беглецы» показывает взаимодействие двух противоположных по характеру людей, которые становятся случайными союзниками во время ограбления банка. Вынужденное сотрудничество сначала вызывает стресс и агрессию, но затем трансформируется в доверительное взаимодействие и эмоциональное единение через заботу и сочувствие. Таким образом, ситуативный уровень во французском кинодискурсе репрезентирует внутренние трансформации, деликатные переходы от отчуждённости к сближению и акцент на нюансах межличностных отношений.
Переходим к анализу ценностного уровня. В проанализированных итальянских фильмах чётко прослеживаются следующие важные для национального сознания ценности такие как важность семьи, эмоциональная искренность и открытость и идеализация любви. Во-первых, семья занимает центральное место в жизни итальянцев, потому что является главной опорой и ориентиром. Во всех трёх фильмах подчёркивается важность семейных уз.
В «Укрощении строптивого» роль семьи для Элиа исполняет его домоправительница. Несмотря на внешнюю грубость Элиа, её забота является для героя жизненно необходимой, отражая потребности в поддержке. В «Идеальных незнакомцах» показывается хрупкость семейных отношений, подверженных кризису, но при этом — глубинная значимость родственных и супружеских связей. В «Жизнь прекрасна» семья становится символом любви, мужества и самопожертвования. Без колебаний Дора добровольно садиться в поезд в концлагерь, следуя за мужем и сыном. Главный герой Гвидо идёт на всё, чтобы уберечь сына от ужасов концлагеря.
Специалисты в области межкультурной коммуникации относят итальянскую культуру к эксплицитно эмоциональным культурам. В фильмах выражается эмоциональная искренность, открытость и жизнелюбие. Как уже было отражено на вербальном и невербальном уровне — герои фильмов не сдерживают свои эмоции, напротив — они становятся частью живого общения, активно выражаются мимикой, жестами, интонациями. Эта экспрессивность является не только средством коммуникации, но и способом установления искренних взаимоотношений.
Следующая ценностная установка «Идеализация любви» изображается не просто как чувство, а как движущая сила, способная менять людей и их жизненный уклад. В «Укрощении строптивого» влюбленность Лизы постепенно смягчает замкнутого Элиа, разрушая его внутренние барьеры. В «Жизнь прекрасна» любовь выступает как самопожертвование, способная преодолеть все препятствия. В «Идеальных незнакомцах» картина показывает, что ложь в отношениях приводит к потере доверия и любви. Несмотря на то, что любовь в парах терпит кризис, персонажи стремятся к ее сохранению, поиску компромисса и уступков.
Ценностный уровень репрезентации психофизических состояний во французском кинодискурсе ярко проявляется через такие ключевые культурные ценности: равенство и уважение человеческого достоинства, сдержанная утонченная эмоциональность, дружба и доверие, поиск смысла и внутренней гармонии. Прежде всего ценность равенства и уважения человеческого достоинства строится на помощи, честности, взаимной поддержке, несмотря на социальные и физические различия. Это показывает веру в ценность каждой личности и возвращает людям ощущение собственной значимости.
Французская культура склонна к имплицитному выражению эмоций — через жесты, взгляды, паузы и подтекст. В «Амели» во внутреннем мире героиня проживает много эмоций, но их внешняя репрезентация довольно тихое и деликатное. В «1+1» эмоциональный контакт между героями строится без лишнего пафоса через сдержанную мимику, ироничные реплики, ненавязчивую заботу.
Дружба и доверие являются важной основой эмоционального комфорта и душевного равновесия. Французские фильмы часто показывают, что настоящая дружба — это нечто редкое и ценное, и именно она помогает человеку справиться с внутренними кризисами. В «1+1» и «Беглецы» дружба между мужчинами строится на честности, юморе и способности разделить трудности, не теряя достоинства. Особенно ярко это проявляется в сценах, где герои выражают заботу через поступки, а не слова, что репрезентирует эмоциональную зрелость и глубину чувств.
Герои французских фильмов часто находятся в процессе самопознания и внутреннего роста. Их психофизические состояния (тревожность, подавленность, поиск, облегчение, душевное тепло) развиваются параллельно с личностной трансформацией.В «Амели» героиня через добрые поступки постепенно раскрывается сама — её путь к любви и счастью представлен как путь к собственной целостности. В «1+1» Дрисс помогает Филиппу вновь ощутить радость жизни, избавиться от депрессии и вновь почувствовать себя полноценным человеком, несмотря на инвалидность. В «Беглецах» Люка, находясь в бегах, неожиданно находит новый смысл в заботе о ребёнке, что дарит ему душевное равновесие и возможность заново обрести себя.
Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, можно сказать, что анализ репрезентации психофизических состояний на примере французского и итальянского кинодискурса анализ французского и итальянского кинодискурса показал, что репрезентация психофизических состояний осуществляется на четырёх взаимосвязанных уровнях. На языковом уровне эмоции отражены похожими средствами выразительности. На экстралингвистическом уровне различия проявляются в интенсивности жестов, мимики и интонации: итальянская манера насыщена эмоциональной телесностью, тогда как французская — сдержанна и утончённа. Ситуативный контекст проявляется на фоне бытового, дружеского, романтического взаимодействия и характеризуется эмоциональной напряжённостью отношений и контрастами, что определяет поведение персонажей. А на ценностном уровне французская культура подчеркивает достоинство, внутреннюю гармонию и деликатное общение, тогда как итальянская — открытость, эмоциональную искренность, важность семьи и любви. Такой комплексный уровневый подход к репрезентации психофизических состояний обеспечивает анализ эмоциональной составляющей дискурса, что особенно важно в рамках лингвокультурологического исследования.
Литература:
- Дейк. Тён ван Дискурс и власть: Репрезентация доминирования в языке и коммуникации. Пер. с англ. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. — 344 с.
- Левитов Н. Д. О психических состояниях человека [Текст] / Проф. Н. Д. Левитов; Акад. пед. наук РСФСР. — Москва: — М.: Просвещение, 1964. — 344 с.
- Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Текст] / учеб. пособие / Ю. М. Лотман. − Таллин: — М.: «ЭэстиРаамат», 1973. − 137 с.
- Шаховский В. И. Лингвистическая теория эмоций: Монография. — М.: «Гнозис», 2008. — 416с. (б)
- Щербатых Ю. В., Мосина А. Н. Дифференцировка психических состояний и других психологических феноменов // Психология психических состояний: теория и практика: материалы I Всероссийской научно-практической конференции. — Казань: — М.: Новое знание, 2008. Ч. II. — с. 526–528.
- Экман, Пол. Психология эмоций [Текст]: я знаю что ты чувствуешь / Пол Экман / [пер. с англ. В. Кузин]. — 2-е изд. — Москва [и др.]: Питер, 2013. — 333 с.
