Статья посвящена анализу современного кинематографа через призму философских концепций и социокультурного контекста. Автор рассматривает массовое кино как явление, отражающее тенденции постмодернизма, включая циклические сюжеты, отсылки к прошлому и жанровое смешение. В работе анализируются взгляды таких философов и исследователей, как Александр Павлов, Славой Жижек, Эрви Базен и Виталий Куренной, которые предлагают различные методы интерпретации кинематографа — от идеологического анализа до структурного подхода. Особое внимание уделяется творчеству режиссеров Квентина Тарантино и Гая Ричи, чьи фильмы демонстрируют характерные черты постмодернистского искусства. Статья подчеркивает важность контекста и свободы интерпретации в современном медийном пространстве, а также роль зрителя в формировании смыслов.

Ключевые слова: кинематограф, философия кино, постмодернизм, массовая культура, интерпретация, структурный анализ, Славой Жижек, медийное пространство.

Кинематограф уже с середины XX века вошел в жизнь и стал буквально неотъемлемой ее частью. Кино можно рассматривать как с художественной точки зрения, так и с социокультурной. Кинематограф как явление позволяет реализоваться философским концепциям, наглядно отражая особенности периода, в который тот или иной фильм был снят. Кинематограф дает широкое поле для размышления в первую очередь об актуальности, поскольку кинематограф XXI века задает тенденцию на воспроизведение одних и тех же художественных идей по средствам экранизаций, ремейков и сиквелов. Популярная культура и кинематограф, в частности, обращается к культуре прошлого, переосмысляя ее. Данная глава будет посвящена анализу современного кинематографа и его соотнесению с философскими концептами и принципами работы между ними. При этом важно отметить, что соответствие каким-либо концепциям или же сами по себе концепции не обязательно могут быть реализованы в массовой культуре и, в частности, в кинематографе — специально или намеренно. Важно отметить, что вопрос концепции в ряде случаев остается вопросом интерпретации. Александр Павлов в работе «Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа» [1] указывает на идеологические концепты в массовой культуре: «Вместе с тем мы также можем прочитывать те или иные продукты масскульта на предмет идеологического содержания, т. е. искать в них что-то, что туда могло проникнуть случайно, а не намеренно, или же воспринимать тот или иной феномен масскульта как явление идеологии в целом» [1, с.12]. Вопрос интерпретации массового кинематографа с точки зрения философских концепций широко рассмотрен Славоем Жижеком. Жижек посвятил ряд работ поиску философских концепций в кинематографе и интерпретации кинематографа. Одной из самых влиятельных и популярных работ является фильм «Киногид извращенца» [6]. Славой Жижек буквально становится комментатором культовых фильмов, в которых он находит ту или иную концепцию. Среди рассмотренных Жижеком фильмов можно найти, как фильмы XX, так и XXI века, получившие статус культовых.

На примере Жижека становится понятным, насколько важным аспектом философского анализа является прочтение в определенном контексте того или иного фильма, но феномен современного кинематографа с философской точки зрения был рассмотрен не только им. Так французский философ Эрви Базен рассматривает кинематограф с точки зрения его взаимодействия с реальностью и возможностью восприятия реальности через оптику кинематографа. Его работа «Что такое кино» [4] показывает очередной вариант оптики, благодаря которой можно интерпретировать кинематограф. Олег Аронсон выделяет принципы восприятия кинематографа, разработанные Базеном, а именно принцип «глубинной мизансцены» [5]. Для современного дискурса Эрви Базен является первопроходцем, которому удалось опередить время и установить новый порядок интерпретации кинематографа.

Говоря об интерпретации кинематографа, важно рассмотреть феномен современного игрового кино. В 2009 году вышла работа Виталия Куренного «Философия фильма: упражнение в анализе» [2]. Сборник Виталия Куренного разрушает миф о невозможности жанрового популярного кино продемонстрировать нечто большее, нежели зрелищную историю. Игровое кино рассматривается Куренным как культурный феномен, включающий в себя философский и политический подтексты. Важной частью работы Куренного является структурный анализ кинематографа, как явления. Прибегнув к структуралистскому методу, использованному Виталием Куренным [2] мы также сможем взглянуть на кинематограф, подетально разобрав его. Куренной пишет: «Структурный же подход позволяет методически точно реконструировать фильм как целое, состоящее из набора элементов и их функций, то есть описать фильм как функционально организованную систему элементов. Этот подход оптимален, когда речь идет о повторяющихся сюжетах, — а это и есть сфера массового кино» [2, с. 7]. Соответственно, структурный анализ открывает возможность для рассмотрения концепций и тенденций в современном кинематографе, соответствующих теме данной работы. Для структурного анализа современного кинематографа необходимо определить несколько ключевых вопросов, на которые мы будем пытаться найти ответ. Ключевым вопросом стоит обозначить вопрос: «Что показано?» [2, с. 7], как это делает Виталий Куренной. В современном медийном пространстве и современном массовом кинематографе, в частности, существует ряд тенденций, которые определяют дискурс и позволяют представить приблизительный ответ на вопрос «Что показано?». Важно понимать, что ответ на данный вопрос не предполагает конкретного описания, например сюжета. Гораздо важнее определить типичные для современного кинематографа характеристики, которые позволят зафиксировать те или иные философские концепции, свойственные современному медийному пространству, в особенности кинематографу. Одной из таких характерных черт современного массового кинематографа является принцип создания того или иного фильма с сюжетной или же сценарной точки зрения. Тенденция на использование сюжетов и историй, уже знакомых зрителю дают повод либо усомниться в оригинальности современного кинематографа, либо обозначить контекст, в котором представляется возможным прочесть тот или иной объект культуры.

Возвращаясь к вопросу «Что показано?», стоит уточнить, что важно определить не только что показано, но и в каком контексте это было сделано. Анализируя современный массовый кинематограф, невозможно не обратить внимание на постмодернистский контекст, в котором воспринимать массовый кинематограф, как явление культуры представляется наиболее удачным и возможным. Концептуально постмодернизм не является однородным представлением, имеющим четкие рамки. Однако, принципы, которым соответствуют постмодернистские произведения искусства, определить возможно. Частые отсылки, цикличность сюжета, лавирование между жанрами характерны для массового кинематографа XXI века и вписываются в постмодернистские рамки.

Тут необходимо оговориться, что постмодернизм как концепция опровергает строго формализованное элитарное искусство, что позволяет интерпретировать массовый кинематограф именно в таком ключе. В рамках подобного анализа раскрывается в том числе вопрос о поляризации и разделении культуры, в том числе кинематографа. На такое разделение обращает внимание Александр Павлов в работе «Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа». Важным параметром разделения и определения является своеобразная принадлежность того или иного объекта культуры или в нашем случае фильма к постмодерну, что характерно для массового кинематографа, или же к модерну, для которого важна систематичность и иерархия. Александр Павлов указывает на это разделение, задавая предмет анализа: «Во избежание недоразумений повторим прописные истины: модернизм исходит из посылки, будто культура жестко иерархична и может быть выстроена вертикальным образом. Постмодернизм отрицает эту посылку. Модернизму в целом не так уж интересно кино, в то время как постмодернизм делает ставку именно на него, причем не столько на артхаус, сколько на массовое кино» [1, с. 12].

Постмодернистский подход к интерпретации кинематографа оставляет возможность трактовки фильма, не в рамках категорий некоторой иерархии, а скорее с точки зрения наполненности аналогий и смыслов. Обращаясь к частным примерам, можно вспомнить режиссеров, получивших статус культовых, таких как Квентин Тарантино или Гай Ричи. Рассматривая фильмографию Квентина Тарантино, можно выделить ключевой мотив и составляющие его творчества. В первую очередь творчество Тарантино представляет собой анализ культуры США, который посредством цитирования культовых для американского зрителя культурных единиц. Постмодернистская оптика позволяет отнестись к подобного рода цитированию, представленному, например в фильме «Однажды в Голливуде» [7] как к преднамеренно заложенному. Более того, становится возможной интерпретация зрителем, независимо от режиссерского взгляда. Современное медийное пространство позволяет интерпретировать творчество Квентина Тарантино в совокупности, то есть сформировать, как сейчас принято говорить, киновселенную, при этом не заявленную режиссером изначально. Здесь срабатывает концепция «Смерти автора», предложенная Роланом Бартом [3]. Концепция «Смерти автора» заключается в появлении возможности приобретения текстом автономии от автора и в свободе интерпретации читателем или зрителем, если мы говорим про кинематограф. И речь идет скорее не о полном соответствии концепции «смерти автора» и фанатским теориям, а о самой возможности интерпретации данной концепции относительно кинематографа. Фильмография Гая Ричи подтверждает возможность самоцитирования. Стоит обратить внимание на четыре картины Гая Ричи, особенность которых заключается в схожем сюжете, практически одинаковом наборе ролевых моделей для персонажей, однако имеющие разный фокус внимания, что важно для прочтения кино в постмодернистской рамке. Так, фильмы «Карты. Деньги. Два ствола» [8], «Большой Куш» [9], «Рок-н-рольщик» [10] и «Джентльмены» [11] показывают, как режиссер дает зрителям один и тот же сюжет, с фокусом внимания на разных персонажах. Возможной становится интерпретации данных картин, как биографической квадрологии, в которой Гай Ричи фокусирует внимание зрителя на персонажах, с которыми он себя ассоциирует в момент съемки фильма. Так в своем первом фильме «Карты. Деньги. Два ствола» в центре сюжета история начинающих авантюристов, каким себя чувствовал рекламный режиссер Ричи, пробуя снимать полнометражное кино. Соответственно, в фильме «Джентльмены» в центре сюжета уже состоявшийся и успешный персонаж, каким и являлся Гай Ричи, снимая этот фильм. Именно в рамках постмодернистской оптики такое прочтение становится возможным, поскольку, не учитывая постмодернистский контекст, данное кино может восприниматься зрителем исключительно, как развлекательное, несущее в себе незначительную художественную ценность. Говоря о современном кинематографе, также не стоит забывать многочисленные шоу и сериалы, в которых присутствуют постмодернистские концепты. Одной из характерных черт для постмодернистских шоу является абсурдность, возводящаяся в абсолют. В качестве примеров таких шоу можно вспомнить мультсериалы «Южный парк» [12], «Американский папаша» [13], «Обычный мультик» [14] и множество других. Для подобных шоу свойственно большое количество культурных и идеологических отсылок, осмысляющих социальный и политический контекст, художественные приемы, такие как разрушение четвертой стены. Просмотр такого рода шоу и мультсериалов несет в себе не только развлекательный характер, но и плодотворную почву для анализа социокультурных течений современного общества. В качестве промежуточного итога мы можем предположить, что современный кинематограф концептуально стоит воспринимать с точки зрения постмодернистских рамок, поскольку в условиях глобальной цифровизации и развития медийного пространства необходимо учитывай в первую очередь контекст того или иного фильма.

Литература:

1. Павлов, А. В. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа [Текст] / А. В. Павлов; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 360 с.
2. Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе — М.: Новое литературное обозрение, 2009. 232 с.
3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994. — С. 384–391
4. Эрви Базен. Что такое кино. М. : Искусство, 1972
5. Аронсон О. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003. С. 6.
6. «Киногид извращенца» («The Pervert's Guide to Cinema» реж. Софи Файнс, 2006).
7. «Однажды в Голливуде» («Once Upon a Time in Hollywood» реж. К. Тарантино, 2019).
8. «Карты. Деньги. Два ствола» («Lock, Stock and Two Smoking Barrels» реж. Г.Ричи, 1998).
9. «Большой куш» («Snatch» реж. Г. Ричи, 2000).
10. «Рок-н-рольщик» («RocknRolla» реж. Г. Ричи, 2008).
11. «Джентльмены» («The Gentlemen» реж. Г. Ричи, 2019).
12. «Южный парк» («South Park» реж. М. Стоун, Т. Паркер, 1998 - наст. вр.).
13. «Американский папаша» («American Dad!» реж. С. Макфарлейн, 2005 – наст. вр.).
14. «Обычный мультик» («Regular Show» реж. Дж. Квинтелл, 2010-2017).