Над сонатой для скрипки и фортепиано соль минор , которая стала последним законченным сочинением Клода Дебюсси, лидера французского музыкального импрессионизма или символизма, как он предпочитал называть, композиторначал работать осенью 1916 года . [2] Это было время, когда Европа погрузилась в мрачную разруху Первой мировой войны (1914–1918), принеся Парижу нехватку продовольствия и угля, а также экономические трудности. Дебюсси был болен неизлечимой болезнью и не мог быть призванным на службу. Его личная борьба с раком, вдобавок к битве его страны с Германией, ввергла его в депрессию. Но к весне 1915 года Дебюсси решил продолжить сочинять.
Он знал, что его оставшееся время бесценно, поэтому решил писать небольшие камерные произведения. Дебюсси задумал создание цикла произведений под названием «Шесть сонат для разных инструментов, сочиненных Клодом-Ашилем Дебюсси, французским музыкантом», но успел написать только три.
В последние годы своей жизни, Дебюсси демонстрировал возросший патриотизм, в своих поздних работах он сочинял так, чтобы отличаться от всего немецкого, особенно от музыки Рихарда Вагнера, оглядываясь на формы и ценности старых французских мастеров таких как Куперен, Леклер и Рамо. Скрипичная соната является примером такого композиторского замысла, поскольку, хотя она и называется «Соната», она отклоняется от сложившейся немецкой традиционной сонатной формы и скорее изображает новую концепцию форм и характерных черт французских композиторов XVI—XVII веков.
Несмотря на обращение к французским традициям, в поздних работах Дебюсси присутствовали влияния других культур и народов, в основном испанской и азиатской музыки, и части скрипичной сонаты демонстрируют испанский колорит и цыганский характер, влияние которого началось со встречи Дебюсси с цыганским скрипачом в Будапеште в 1910 году.
Соната для скрипки и фортепиано является примером, где французская камерная музыка находит свой идеальный аналог картинам Клода Моне, который делал акцент на изменчивой игре света, а не на реальных объектах, в сонате такая импрессионистическая концепция прослеживается в выражении неоднозначной, но новаторской и вариативной звучности и формы, звука и характера, а также в текстурных и ритмических инновациях, которые свойственны новаторскому языку музыкального импрессионизма Дебюсси.
Сочинение этой сонаты далось Дебюсси с большим трудом, оно протекало среди сомнений и колебаний, возвратов и переделок.
Основное содержание сонаты можно определить, как взаимодействие человека, роль которого на себя берет скрипка с окружающим миром, олицетворяющим фортепиано.
Соната является одним из сложных в техническом и ансамблевом отношении произведений, которое требует от исполнителей технической оснащенности исполнительского аппарата. Владением широким спектром штрихов, чистотой интонирования, владение техникой исполнения двойных нот и аккордов, исполнение флажолетов, как натуральных, так и искусственных, умение играть короткое и длинное глиссандо, исключительное владение различными видами вибрато.
Требуется вдумчивая, кропотливая работа в плане построения ансамбля скрипки и фортепиано. Скрипачу необходимо понимание особенности фортепианного тематизма и фактуры, а пианисту, в свою очередь — знать специфику скрипичного исполнительства.
Также важнейшая задача стоит в построении кульминаций, суметь подчинить локальные кульминации главной, а также правильно выразить характер движения к ним.
Целостность исполнения Сонаты во многом зависит от выявления идеи и характера произведения, охвата его художественной формы, от сознания, ощущения единой, непрерывной линии развития художественного образа, вдумчивое исполнение в выверенных темпах, со всеми нюансами и в полную «эмоциональную силу».
Первая часть ( Allegro vivo) начинается с фортепианного вступления из двух спокойных, тихих аккордов фортепиано, кажется, что каждый из этих аккордов происходит из своей собственной, выразительной «вселенной». Движение от соль минора к до мажору создает картину открытости и бесконечных возможностей и готовит почву для сильно сжатой сонатной части. От пианиста требуется чуткое внимание к каждому звуку, его вибрации, движениям клавиши под пальцами и касанию молоточком струны. Использование левой педали может помочь в вопросе динамики при исполнении вступительных аккордов на рр dolce sostenuto (тихо, нежно, сдержанно) . Необходимо чувствовать звук на кончиках пальцев, чтобы он сохранял мягкость в силе и силу в мягкости. Ценные указания, касающиеся вопросов пианизма самого К. Дебюсси, можно найти, исследуя творческое наследие М. Лонг, первой исполнительницы многих его произведений и друга композитора. М. Лонг упоминает, что К. Дебюсси часто играл при закрытой крышке рояля. Однако же звук был «насыщенным и интенсивным», «лучистым». Все это указывает на тембровое богатство, красочность его звука. К. Дебюсси любил повторять знаменитую фразу Ф. Шопена: «Нужно заставить забыть, что у рояля есть молоточки». Он понимал фортепиано как инструмент, «в котором струны после удара молоточком начинают петь и создают полное слияние звуков, присущую квартету… » [1, с.160]
Плавная линия dolce espressivo (нежно, выразительно) у скрипки в экспозиции, создает приглушенную атмосферу ностальгии и печали поверх безмятежного и медленного «колебания» фортепианных аккордов. Тему у скрипки, несмотря на небольшие фразы, нужно исполнять на едином дыхании, она не получает длительного развертывания, но каждый ее оборот выразителен:
Рис. 1. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 1 часть, вступление, экспозиция
В связующей партии, разворачивается непредсказуемая и переменчивая драма пьесы, в которой мы слышим пылкую мольбу, сопровождаемую горестными вздохами, мы будто резко переходим от турбулентности к небесному спокойствию и обратно. Синкопированные басы выписанные в партии фортепиано необходимо исполнять словно штрих pizzicato (щипком). Ансамблистам важно согласовать ускоренное движение En serrant (ускоряя, сжимая) в устремленности к кульминации с помощью общей динамики:
Рис. 2. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 1 часть, связующая партия
В побочной партии, звучит низвергающий бурный ход секвенций у скрипки, который постепенно должен уйти на второй план, а пианисту в контрастной и более живой восходящей пентатонической гамме необходимо добиться активного штриха, направляющего движение к синкопированному, вопросительно и тревожно звучащему звуку фа . Ответная фраза, проводимая аккордами, исполняется ярко, компактно отрывистым приемом, создавая впечатление задорно-возбужденного состояния:
Рис. 3. К.Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 1 часть, побочная партия
Фразы короткие, часто отрывистые, смены темпа и настроения капризны, иногда мощно извергаются, иногда приземлены и бессильны, всегда интенсивны.
Заключительная партия, обозначена как Appassionato (страстно) , в ней возвращаются мотивы связующей партии ( En serrant ), а также фактура главной партии, завершающей экспозицию. Теперь повторяющиеся, умоляющие интонации в партии скрипки должны приобрести совершенно новое звучание: нежность, хрупкость, трепетность уступить место настойчивости, драматизму. Сопровождающие тему аккорды фортепианной партии, необходимо исполнить более декламационно, мужественно, с большой патетикой, в характере проявиться огромная воля, возрастающая к вершине кульминации:
Рис. 4. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 1 часть, заключительная партия
Разработка, по характеру исполняется более сдержанно, начинаясь с сочетания скрипичной линии sur la touché (играть у грифа) с фортепианным арпеджио и аккордовой мелодии фортепиано сначала в ми мажоре, а затем в до мажоре. Партнерам необходимо согласовать движение, где сочетаются трехчетвертной размер у фортепиано и свободные квартоли у скрипки, играющиеся разными штрихами в темпе rubato (свободно отклоняющееся от ровного темпа исполнение). Фон фортепианного сопровождения исполнять на полупедали и подчиниться, как будто импровизируемой скрипачом широкой мелодии, которую исполнить декламационно на грифе. В теме скрипки желательно применение трепетной вибрации и мягкого звукоизвлечения. Смычок необходимо вести широко и импульсивно, это будет способствовать артикуляции звуков темы, раскроет новые тембровые краски. Общее настроение рисует в воображении бескрайнюю широту спокойного моря:
Рис. 5. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 1 часть, разработка
Кода с ее вызывающими мажорными субдоминантами и дорийскими оборотами должна прозвучать сильно и мужественно.
Рис. 6. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 1 часть, кода
Она завершается мелодией раздела «Разработки», партия скрипки должна трансформироваться в персонажа с испанским оттенком, звучать ярко, следуя авторским указаниям Enserrant и con fuoco(ускоряя и с огнем), ставя перед ансамблистами задачу в усилении звуковой градации.
Рис. 7. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 1 часть, кода
С наибольшей яркостью должен звучать скрипичный пассаж stretto, состоящий из чередующихся квинтолей и секстолей, приводящих к заключительным тактам. Здесь необходимо согласовать звучание аккордов фортепиано с тембром и силой скрипичного баса, играть одинаковыми штрихами унисоны. Пианист должен приспособиться к совместному исполнению аккордов. Как известно, исполнители их «ломают», и надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустить нижнюю. Необходимо учесть моменты переходов со струны на струну и смену позиций при скачках.
Рис. 8. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 1 часть, кода
Таким образом, хотя часть можно анализировать как сонатную форму, но все же существуют отклонения, такие как нестандартные ключевая схема побочной партии, ее отсутствие в Репризе, а также повторы, вставки и комбинации различных мотивов в нетрадиционных местах, которые размывают строгий критерий сонатной формы. Эта часть является скорее примером циклической структуры и неоклассического построения четырехтактных фраз и показывает, что даже его консервативная формальная схема сонатной формы в поздних произведениях, таких как Соната для скрипки, отражает его все более многомерный подход к форме.
Вторая часть «Intermede» Интермедия, описывается как Fantasque et leger, которая означает «причудливый и легкий». В отличие от первой части, эта часть более экстравертна и игрива по духу и имеет более равные роли между фортепиано и скрипкой, чем в первой части, где скрипке отдана главенствующая роль. Ее общий характер и композиционные жесты сильно напоминают соответствующую часть сонаты для виолончели, где как раз, как и в сонате для виолончели, которая первоначально должна была называться «Pierrotfâché avec la lune » (Пьеро, гневающийся на луну ), нарисованы образы грустного, влюбленного клоуна с белым лицом и в мягкой одежде. Здесь, как и в сонате для виолончели, много иронических отголосков, музыкальная фразировка кажется разорванной и неустойчивой. Однако, в отличие от сонаты для виолончели, общее настроение которой печально и иронично, вторая часть скрипичной сонаты должна быть исполнена более легко. Она представляет собой сочетание капризных и нервных мотивов с оттенком кокетства и контрастными темами более мелодичных и чувственных черт.
Рис. 9. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 2 часть
Далее в басовой партии фортепиано появляется гротескная тема, которую нужно исполнить четко акцентированным ритмом, а септаккорды остро звучащими. Ансамблистам важно здесь уравновесить звучность и, таким образом, добиться выразительности шутливой танцевальной сценки.
Рис. 10. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 2 часть
Второй эпизод Scherzando (шутливо) — иного характера. Здесь в партии фортепиано необходимо подчеркивать слабую долю на tenuto, а партию скрипки исполнить выразительно, свободно, сочетать певучее legato с выразительным декламационным произнесением интонаций, собранной амплитудой вибрации, для воплощения образа волшебной красоты.
Рис. 11. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 2 часть
Далее мелодический унисон ансамблевого звучания скрипки и нижнего голоса фортепианной партии сложен для выразительного исполнения, партнерам необходимо согласовать равноценное звучание партий в этой теме, она должна прозвучать с нежностью, тембральной прозрачностью. Пианисту необходимо найти точный штрих для создания пульсации «мерцающих» терций, добиться тонкости тембра, динамической уравновешенности в сочетании не только с темой порученной партии левой руки, но и динамически равноправного звучания в унисон с партией скрипки. Артикуляционные окончания мотивов приобретут большую выразительность при точном выполнении авторских «вилочек».
Рис. 12. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 2 часть
Заключительная каденция у скрипки должна исполняться с постепенным расширением движения, выполняя авторское обозначение morendo замирая.
Рис. 13. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 2 часть
Изящное, но постоянно меняющееся, движение должно выглядеть почти как импровизация в тщательно контролируемой манере. Если оставить в стороне случайные вспышки квази-стравинской ритмической энергии, «Intermede» существует в аморфном пространстве, где-то между скерцо и нежным анданте.
Финал « Très animé» (очень оживленно), Дебюсси закончил в октябре 1916 года, за четыре месяца до того, как он завершил две предыдущие части. В нем он ссылается на материал первой и второй части.
Форма финала можно резюмировать как Рондо: Вступление, A, B, A, C, Вступление, A, D, A, кода.
Начинается часть с бравурного фортепианного восьмитактового вступления из хроматических терций, которое нужно исполнить с четко определенным ритмом (квартоли-триоли) на которое скрипка отвечает печальной, ностальгической темой первой части, темповый размер которого изменяется с трехчетверного на три восьмые, что необходимо четко соблюдать для придания теме большей динамичности движения.
Рис. 14. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 3 часть, вступление
Следом трижды повторяющийся, нисходящий октавный ход у фортепиано в басу, исполнить с большим динамическим нарастанием в обеих партиях, к аккорду на sfz в соль мажоре и блестящими пассажами у скрипки.
Рис. 15. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 3 часть
После краткого повторения вступительной темы первой части, финал переходит в живую тему рефрена. Скрипичное соло должно прозвучать с большой экспрессией, похожей на хабанеру, в испанском характере, создавая секвенционными секстолями ощущение предвкушения радости.
Рис. 16. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 3 часть, рефрен А
Эпизод (В) это в радостный танец со стремительными пробежками, трелями и тройным метром имеет оттенки итальянской тарантеллы, которая напоминает экстравертные произведения ранних лет Дебюсси, такие как сюита «Весна». Секвенционное развитие одновременно в обеих партиях, усиливает динамическую неустойчивость развития, исполнителям необходимо согласовать синхронность штрихов, точность в выполнении динамического нюанса рр, авторских «вилочек» для усиления фразировочной выразительности.
Рис. 17. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 3 часть, эпизод В
Следом за проведением рефрена, практически идентичного с первым, томный контрастный эпизод, цыганский по характеру (С) напоминает нам, что это действительно Дебюсси позднего периода со всеми его противоречиями и загадками. Для красочно-чувственного звучания необходимо басы в партии фортепиано исполнять подчеркнуто глубоко, а скрипичную партию сыграть с нарочитыми переходами «подъездами»
Рис. 18. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 3 часть, эпизод С
В следующем рефрене (А) медленно повторяется только первая половина темы со своеобразным пьяным вальсом в партии фортепиано. Необходимо обогатить партию фортепиано разнообразными гармоническими красками, чувствуя, как напряжение секунд словно выдох рассеивается в терциях.
Рис. 19К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 3 часть, рефрен А
В эпизоде (D), основной импульс исходит от постоянного всплеска нот партии скрипки с перерывами на вальс в партии фортепиано. Напряженность развития создается при точном исполнении динамических указаний автора, чередования яркого crescendo скрипки и subito piano в партии фортепиано.
Рис. 20. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 3 часть, эпизод D
Кода является проявлением темы. Движение должно быть ускорено повторяющимися глухо рокочущими басами фортепиано.
Рис. 21. К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, 3 часть, кода
Настроение финала, несомненно, отражает решимость Дебюсси не позволить своей энергии проседать, какой бы ни была его физическая слабость.
Как писал Мартин Купер: «Есть некая одышка, неспособность подняться до прежних полетов, как у смертельно раненой птицы, у которой есть своя красота и пафос».
В этой части сонаты Дебюсси словно пытается отвлечься от страданий и печали, присутствует ощущение внешней веселости, что отразилось в некой формальности в выражении эмоций. Соната начинается искренне, но заканчивается скрытно.
Действительно — настроения этого произведения трудноуловимы и слишком быстро чередуются, чтобы слушатель мог сфокусироваться на какой-то основной линии. В целом, думается, что это меланхоличная, в чем-то мрачная работа.
Подлинная красота этого произведения возможно и есть в тонкой неуловимости его «базового» настроения.
Эта соната является и своего рода подвигом композитора. В годы войны, смертельно больной, он нашел в себе силы закончить это произведение. И именно исполнению этой сонаты 5 мая 1917 совместно с Гастоном Пуле, были посвящены два последних выхода Дебюсси как исполнителя. Присутствовавший на концерте Андре Сюарес оставил такой портрет Дебюсси этого времени:
«Я был поражен не столько его худобой или разрушенностью, сколько его отсутствующим видом и глубокой усталостью. Лицо его имело цвет растопленного воска и пепла. Его глаза отражали не пламя лихорадки, но тяжелый отблеск прудов. В его сумрачной улыбке даже не было горечи, а сквозила скорее тоска страданий... Его кисть, круглая, гибкая, полная, немного великоватая, епископская висела на его руке, его рука — на его плече; его голова — на всем теле; и только эта голова жила — единственной, восхитительной и такой горькой жизнью». Садясь за фортепиано, Дебюсси «посмотрел на слушателей неторопливым взглядом из-под быстрых век — на манер тех, которые хотят видеть, оставаясь невидимыми... Его мучила стыдливость, как это может быть с артистом, которому отвратительно и почти позорно страдать».
Но игра Дебюсси на этом концерте «была волшебством, музыкой самой нематериальной и самой нюансированной из всех, которые когда-либо приходилось слышать. Он создавал звучности не как пианист, даже не как музыкант, но как поэт». Так прошло прощание Дебюсси с парижской публикой. [2]
Сонату для скрипки иногда критиковали за отсутствие единства и свежести, критики сочли музыкальное содержание сонаты менее изобретательным, и им не понравилась ее форма, представляющая собой смесь сонаты с циклической формой, которую Дебюсси использовал в струнном квартете.
Из-за неравномерности стиля и структуры сонаты критики предполагают, что произведение можно классифицировать как фантазию, а не сонату. Даже сам композитор однажды отмахнулся от нее, как от имеющей исключительно документальный интерес, и назвал ее просто «примером того, что может писать больной человек во время войны
Другие комментаторы, однако, отметили гениальное решение проблемы баланса между скрипкой и фортепиано. Английский покровитель камерной музыки и скрипач Уолтер Уилсон Коббетт справедливо сказал, что Скрипичная соната Дебюсси была единственной из произведений раннего Нового времени, которая могла выдержать сравнение с классическими скрипичными сонатами, а французский знаток камерной музыки Гарри Хальбрейх также поставил это произведение в один ряд с сонатами Моцарта и Брамса.
Для Дебюсси это произведение в какой-то мере становится автобиографичным. Словно изображено взаимодействие личности с окружающим миром, ощущение уходящего момента жизни главного героя сонаты, который в последние мгновения он вспоминает яркие краски чувств, которыми была наполнена его жизнь.
Соната для скрипки и фортепиано Клода Дебюсси с годами завоевала почитание, произведение высоко ценится по художественным и композиционным особенностям, став эталоном камерной музыки.
Литература:
1. Лонг М. За роялем с Дебюсси. — М.: Советский композитор,1985,- 160 с.
2. Кремлев Ю. Дебюсси. Соната для скрипки и фортепиано https://www.belcanto.ru/debussy_vs.html
3. К. Дебюсси — Соната для скрипки и фортепиано соль минор (Ж. Сигети / Б. Барток) https://www.belcanto.ru/debussy_vs.html
4. Кокорева Л. Музыка начинается там, где слово бессильно. Клод Дебюсси: Исследование.
5. Клод Дебюсси. Соната для скрипки и фортепиано. Музыкальные сезоны, портал о классической музыке
6. Практические рекомендации при исполнении Сонаты для скрипки и фортепиано Клода Дебюсси. Инфо урок https://infourok.ru/prakticheskie_rekomendacii_pri_ispolnenii_sonaty_dlya_skripki__i_fortepiano_kloda_debyussi-154417.htm
7. Л. Степкина Интерпретация камерных сочинений Клода Дебюсси. г. Гродно 2009 г.